Profesor, dibujante, poeta, guionista y finalmente cineasta. Polemista temible, lingüista apasionado, mal bailarín, homosexual militante y arriesgado, italiano materialista y sin esperanzas. Nació hace un siglo, pero no se le nota.

Vera Meiggs / Primer Plano

"Para contenerlo se necesitaba un país conservador y una Ciudad Eterna", dijo una vez en clases Umberto Eco. Pero eran pocas las cosas capaces de darle límites a Pier Paolo Pasolini (5 de marzo de 1922-2 de noviembre de 1975), siempre rebelde frente a lo que más amaba y fascinado por lo que más detestaba.

"Todo era desborde y exceso en él, un energúmeno vital", lo recordaba su amigo el escritor Stefano D'Arrigo. Por eso analizar su obra es trabajo de muchos y de variadas disciplinas.

Pasolini admite mal las reducciones y etiquetas, justamente por su tendencia a la contaminación de géneros, formas, fuentes, disciplinas y referentes. Pero todos sus rebalses encontraban finalmente un cauce narrativo paralelo, en que lo popular de un pasado probable parecía ir por un canal (Decamerón, Accattone, Mamma Roma, El Evangelio según Mateo) y por otro el decadentismo burgués que lo atraía voluptuosamente (Teorema, Salò, o los 120 veinte días de Sodoma, Il porcile).

P.P.P. observaba en sí mismo estas contradicciones debidas a sus contrastantes orígenes. Ansiaba encontrar en los mitos la matriz común de sí mismo y de los demás, por eso su interés en la memoria popular del Tercer Mundo, en la que veía más trasparente sus propias contradicciones, que el desarrollismo económico europeo había cubierto con objetos de consumo, a los que él no era en absoluto ajeno, amaba su Ferrari, su casa de verano, su ropa de firma.

"Tengo la mentalidad de un animal herido, excluido de la manada", se definía.

Aquí hablaremos algo, sólo algo, de su labor como cineasta, pero también está el escritor, novelista, dramaturgo y guionista, luego el poeta dialectal e italiano. También está el pintor y dibujante dotado, senda en la que se inició creativamente en la niñez. Le gustaba hacerse fotografiar, incluso desnudo. Por si no fuera suficiente está el intelectual polémico y teórico, cuya obra requiere una disciplina específica para poderla abarcar. Interesado también en la antropología, en el folclor, en el jazz, en la religión.

Los 53 años de vida de P.P.P. fueron de una intensidad rara en cualquier cultura y cualquier época. En Italia se lo compara todavía con un autor que no amaba por razones ideológicas, pero que lo inspiró en su infancia: Gabriele D'Annunzio.

Pasolini en rodaje

VIDA Y PASI"N

Su cuna poseía materiales contradictorios de sólida memoria. Su padre era de origen romañol y aristócrata de varias generaciones de militares. Su madre, de familia de humildes campesinos, era de la nórdica región del Friuli y se cruzaban en ella también raíces napolitanas y sicilianas, lo que hizo definirse a P.P.P. como: "Un producto de la unificación italiana".

Nació en Boloña el mismo año en que el fascismo tomó el poder, pero creció siguiendo las destinaciones militares de su padre por todo el norte de Italia. El padre era un violento alcohólico y Pier, con su hermano menor Guido, debieron asistir a las cotidianas escenas domésticas en las que la madre llevaba siempre las de perder. La devoción por ella y la distancia del padre, convencido fascista, marcarían su infancia y lo empujarían a buscar distancia de ese mundo.

Durante la guerra su hermano Guido se alistó como partisano de la Resistencia y murió en combate. P.P.P. decidió permanecer cerca de su madre sola, ya que el padre estaba prisionero en África. Se hizo profesor, como lo había sido ella. Entró al Partido Comunista, pero no duraría mucho. Fue expulsado ignominiosamente por haber sido sorprendido manteniendo relaciones sexuales con un menor de edad.

Sin trabajo y señalado públicamente como un pervertido debió huir a Roma para cubrir el escándalo. Luego traería a su madre consigo. El padre moriría solo, en 1959, lo que generaría largos sentimientos de culpabilidad en el hijo, que le dedicaría poemas y escritos postreros.

Sería en la Ciudad Eterna donde lograría rehacer su vida. Llegaría a vivir a los barrios bajos, que le darían motivo para sus novelas, apenas deudoras estilísticas del neorrealismo aún reinante. Rechazaría desde el comienzo todo naturalismo, a pesar de su cercanía directa con el mundo de los marginados. Ragazzi di vita, la primera, le traería la fama y el encargo inmediato de participar en guiones relativos al ambiente popular romano. Incluso colaboraría con Fellini en Las noches de Cabiria y La dolce vita y en cinco películas de Mauro Bolognini. Ambos cineastas servirían de puente, más o menos voluntario, para llevar a Pasolini a dirigir Accattone (1961).

Inteligente y reflexivo como era, el nuevo cineasta partió afirmándose en su total ignorancia del lenguaje cinematográfico y en su experiencia y amor por la pintura, la música y la literatura. El resultado causó inmediata impresión en el abundante y exigente medio cinematográfico italiano. Se vio en ella una obra realista, pero que debía poco al neorrealismo y sus modos ya clásicos.

La austeridad formal, debida según el propio PPP a su total ignorancia del uso de la cámara, se compensó con un espontáneo sentido plástico, una mirada distante y analítica (tomada del teatro de Brecht) que será la característica de su cine, y el uso desprejuiciado de la música. La Pasión según san Mateo de Bach acompaña la acción, nada ejemplar, de unos explotadores de barrio bajo y de prostitutas conformes con su vida.

Pasolini retratado en 1950.

La novedad de estas inéditas relaciones y la solidez del conjunto colocan a Pasolini como un autor ya completo desde su primera obra. Lo confirmaría Mamma Roma (1962), una obra que surge de dos vertientes paralelas: la relación de PPP con su propia madre Susanna y la admiración por la actriz Anna Magnani, nombre célebre del cine internacional que en Italia no encontraba ya su propio espacio y cuya personalidad se asociaba bien con la de Roma, de la que se había transformado en símbolo en el imaginario popular.

Pero esas dos formidables personalidades no habían sido creadas para trabajar juntos. Cortésmente se soportaron durante la filmación, pero la forma de dirigir de él la inhibía y la exuberancia de ella lo fastidiaba. Él después se quejó que la visión de Anna le daba ribetes pequeñoburgueses al personaje y para ella las lecturas demasiado ideológicas del director le resultaban insufribles. Pero nada de eso se reflejó en el espléndido resultado. Hoy el personaje hasta tiene un monumento en el barrio romano de Trastevere.

LOS A'OS DE CRISTO

Vendría a continuación la realización de un episodio de Rogopag (1962), filme a episodios, modalidad muy en boga en aquellos años, dirigidos respectivamente por Rossellini, Godard, Pasolini y Gregoretti, del que sólo se recuerda el de P.P.P., La ricotta, protagonizado por Orson Welles y cuyo tema tenía mucho de provocación, leída como blasfemia por los sectores conservadores. Un extra, que hace de uno de los ladrones crucificados en una aparatosa filmación de la Pasión de Cristo, muere por indigestión de ricota en la cruz delante de las cámaras.

El escándalo que produjo el episodio lo condujo a una causa por vilipendio de la religión. Más adelante él recordaría que sería denunciado y arrastrado a los tribunales treinta y tres veces, "como los años de Cristo".

La religión fue un tema que nunca estaría muy lejana de sus intereses. Veía en la figura de Cristo la de un revolucionario nacido en el proletariado y guiado por la luz de la trascendencia. Inspirado por el Evangelio de San Mateo y por la figura del recientemente fallecido papa Juan XXIII, P.P.P. se lanza a una aventura audaz, la de filmar el texto sagrado.

Esta vez recibe el premio OCIC de la Oficina Católica Internacional del Cine. Es 1964, año en que George Stevens estrena en Hollywood La más grande historia jamás contada, su espectacular producción sobre el mismo tema, en Supercinerama. Protagonizó el gran actor bergmaniano Max von Sydow y con una multitud de estrellas en breves apariciones.

Es interesante comparar hoy ambas películas para entender las tensiones que admitía el personaje de Cristo en aquellos movidos años del materialismo triunfante.

Pajaritos pajarracos (1966) desconcertará y creará muchas polémicas, pero no escándalo. El gran cómico napolitano Totó es el protagonista de una suerte de alegoría política sobre el destino del proletariado en tiempos de capitalismo total. Usa de modelo la maravillosa Francisco, juglar de Dios de Roberto Rossellini, pero resulta demasiado intelectual para el gran público y difícilmente transportable fuera de las coordenadas italianas de la época.

Durante el rodaje de El evangelio según Mateo.

Con Edipo rey (1967) P.P.P. inaugura el uso del color en su filmografía y también una más frontal apertura autobiográfica, con mucho de mito, de sicoanálisis y de ritualidad primitiva. El espectáculo está bien servido, a pesar del fardo didáctico que supone estos ingredientes conceptuales que están por delante de la acción. El protagonista, Franco Citti, que era uno de sus amigos de barrio y que ya había sido Accattone, resulta inadecuado como Edipo y en abierto contraste con el resto del fino reparto. Pero el rico imaginario que aquí se inaugura abrirá un estilo reconocible para las obras futuras.

Le seguirá un corto experimental, La flor de papel episodio contenido en Amor y rabia (1969), y Teorema (1968), nuevo escándalo y nuevas polémicas: la OCIC en el Festival de Venecia premió la película y L'Osservatore Romano, diario oficial del Vaticano, se lanzó en picada contra dicho premio. El éxito internacional se aseguró con todo esto y P.P.P. se atrevió a ir más allá con El chiquero (1969), quizás excesivamente conceptual e indigesta, pero sirvió para confirmar una evolución de temas y formas que dejaba atrás definitivamente la primera etapa de su obra.

Si su realismo analítico parecía identificado con los temas sociales, ahora el color lo había empujado hacia la exploración de lo simbólico y decadentista. Tanto Edipo rey y El chiquero como Teorema eran retratos de la burguesía. También lo sería su muy publicitada y personal versión de Medea (1970), que tendría de protagonista a la sublime soprano María Callas, en su única actuación cinematográfica -y en la que no canta.

Aquí el contraste entre la pasional y primitiva Medea y el aburguesado Jasón es más importante que el texto de Eurípides, pero el distanciamiento brechtiano contribuye a dar modernidad a la tragedia. La Callas, a la que P.P.P. dedicaría poemas y dibujos, cumplirá como antes Anna Magnani, una actuación descollante.

LA TRADUCCI"N

En 1960 Vittorio Gassman (1922-2000), uno de los más célebres actores del teatro y del cine italianos, encargó a Pasolini una traducción de La Orestíada de Esquilo para montarla en el teatro griego de Siracusa, en Sicilia, el más grande escenario teatral de la antigüedad y que aún funciona cada dos años con un ya centenario Festival de Drama Antiguo.

La Orestíada o tríada de Orestes, cuenta la trágica historia de los Atridas. Agamenón, deseoso de partir a la guerra de Troya, sacrifica a su hija menor Ifigenia para conseguir el favor divino que mueva los barcos hacia la guerra, la que una vez terminada, diez años después, lo trae triunfante de regreso a casa, donde su esposa Clitemnestra se toma venganza. Orestes, el único hijo varón, y su hermana Electra, se tomarán a su vez venganza de la madre y de su amante Egisto, pero serán perseguidos por la culpa.

De ese trabajo P.P.P. extrajo la idea de hacer una tragedia cinematográfica ambientada en África. Paralelamente desarrollaba su interesante obra dramatúrgica, en la que las citaciones clásicas se mezclaron a sus preocupaciones ideológicas y sus pulsiones sexuales.

Así surgieron: Fabulación, Calderón, Orgía y Pilade. Apuntes para una Orestíada africana (1970) es un documental de búsqueda de locaciones y personajes posibles para su proyecto. Fue filmado en el África negra sin un orden preciso y con material técnicamente básico, en 16 mm. y sin sonido directo. P.P.P. es quien narra aleatoriamente lo que ve y lo comenta en una suerte de conciencia interior de las imágenes que va captando.

Pasolini en su estudio.

Viéndola hoy tenemos diáfana claridad sobre las intenciones de un proyecto que jamás se realizaría, siendo los Apuntes... un boceto, a ratos notable, y quizás la obra definitiva, la que tenía que poseer esa forma de aproximación, de esbozo y que tal vez era el objetivo real de toda la empresa.

Para Pasolini lo fundamental era descubrir en lo real lo mítico, fruto de sus tempranas lecturas del filósofo Antonio Gramsci (1891-1937), es decir la supervivencia de problemas que cruzan toda la historia humana antes que estos queden atrapados en la razón lógica y, por lo tanto, en la manipulación conciente.

Por eso la elección del África, un continente recién liberado de sus cadenas coloniales y que caminaba hacia una forma de democracia representativa, que hoy sabemos no fue tal en la mayoría de los casos, pero que en el optimismo del año 70 aparecía como algo posible.

Orestes, proyección del propio autor, aparece como el eslabón entre una época y la siguiente. Habiendo cometido un crimen ritual y también simbólico (matar a su madre, es decir a su origen, al orden natural, al medio ambiente diríamos ahora), es atormentado y perseguido por las Furias. Migra bajo la protección de Apolo hasta la ciudad de Atenas donde la diosa lo consigna a un tribunal humano, el primero de la historia, que finalmente lo absuelve. Las Furias se transforman en las Euménides, energías sometidas a la razón. El mito retrocede y su lugar será ocupado por la lógica. Nace así el pensamiento occidental.

P.P.P. ve en los estudiantes africanos de la Universidad de Roma a nuevos Orestes que dejan la patria tribal para acceder al conocimiento intelectual, ideológico y técnico que les permitirá transformar sus países. Sin embargo, los estudiantes mismos no están demasiado convencidos y Pasolini recogerá sus objeciones abandonando finalmente el proyecto. Un hermoso fragmento nos permite imaginar lo que pudo ser la obra definitiva: el rezo de Electra ante la tumba de Agamenón, la aparición de Orestes y su viaje hacia Atenas perseguido por las Furias, representadas por una vegetación exuberante azotada por el viento.

No sería el único documental de Pasolini. También estarían La rabia (1963), Comicios de amor (1964), Locaciones en Palestina (1964), Apuntes para un filme sobre la India (del que sólo existen bocetos)

LA TRILOGÍA DE LA VIDA

Fue el nombre dado por P.P.P. a su versión sobre tres conjuntos de relatos populares con los que quiso explorar las pulsiones liberadoras del sexo y su enfrentamiento con las instituciones, suerte de Eros y Civilización narrativo y cinematográfico.

El Decameron (1971), basado obviamente en Bocaccio, sería secuestrado apenas estrenado por acusaciones de obscenidad. El éxito producido por el escándalo y la breve prohibición, aseguró el financiamiento de las dos partes siguientes: Los cuentos de Canterbury (1972), basado  en Geoffrey Chaucer y Las mil y una noches (1974), cuya abundancia de desnudos y erotismo llevarían a Pasolini a enfrentar un éxito comercial inédito en su carrera y a arrepentirse de lo que había hecho: transformarse en un mercader de aquello que quería exaltar como máxima expresión de la libertad.

Efectivamente el componente sexual de estas películas estuvo a la base de su amplia difusión mundial y de múltiples polémicas también, especialmente con la cultura árabe, de la que provinieron ácidas críticas por su visión abundante en desnudos y homosexualidad.

Si hoy se observa la trilogía se hace evidente que a medida que avanza una premonición de muerte se apodera de los relatos y el optimismo transgresivo inicial se va inclinando hacia una mirada paulatinamente más oscura.

No extraña entonces que una Trilogía de Muerte se planificara como continuación y cuyo primer capítulo sería Saló, o los 120 días de Sodoma (1975), basado en el marqués de Sade y ambientado en el período previo a la caída definitiva del fascismo, el relato es una desesperada visión sobre la oscuridad humana y uno de los filmes más difíciles de ver que se hayan hecho. Especialmente porque también es una de las obras mayores de su autor, nunca caracterizado por los medios términos o las ambiciones modestas y por no detenerse ante nada para expresar su dolor ante la infamia del destino humano.

Pasolini no llegaría a ver el estreno. Antes lo alcanzarían las Furias.

La noche del 2 de noviembre de 1975 Pasolini fue a buscar un muchacho para divertirse en la playa de Ostia. La versión oficial dijo que el prostituto lo golpeó para robarle el auto, pero el cadáver tenía signos de mucha violencia, entre otras cosas el vehículo le había pasado por encima varias veces. Hoy las dudas son muchas. Pasolini estaba investigando el supuesto asesinato del industrial progresista Enrico Mattei, muerto en los sesenta en un accidente poco claro. Hace poco un senador cercano a Berlusconi afirmó tener esos escritos perdidos de Pasolini. Pino Pelosi, el culpable oficial, reconoció finalmente en 2005 que hubo otros tres sujetos en la escena y alegó que él era inocente, que los otros lo habían torturado hasta matarlo por razones que no logró entender. Hay pruebas que señalan que Pasolini también llevaba en su auto tres millones de liras para pagar a quien lo había citado en la playa para devolverle, supuestamente, unos negativos robados de Salò.

Días antes, P.P.P. había dibujado una secuencia de labios, al parecer bastante larga e inclinada de izquierda a derecha. Abajo había escrito de su puño y letra: "El mundo no me quiere más y no lo sabe".

Hace seis años la causa judicial fue cerrada nuevamente: no existían pruebas suficientes para poder procesar a nadie. Dos de los posibles sospechosos ya han muerto, también Pelosi, en 2017, por causas naturales. Del tercero no se tiene ninguna información. PP

Si verdaderamente alguna vez el hijo de Dios ha bajado a la tierra para cambiarla y no para pacificarla, este hijo de «un dios pagano» era Pier Paolo Pasolini. Miklòs Jancsò.

Este artículo apareció originalmente en Revista Primer Plano.

https://www.revistaprimerplano.cl/la-pasion-segun-pasolini/