[resumen.cl] "Me trasladé a la capital penquista, principalmente para trabajar en la dramaturgia y co dirección de La Muerte accidental de Sebastián Acevedo, junto a Teatro La Concepción, grupo donde ejerce como director y dramaturgo, Juan Pablo Aguilera Justiniano, con quien fuimos compañeros en el Magister de Dirección Teatral de la Universidad de Chile. Un año antes, el 2015, ya había estado en Concepción, dictando un taller, junto a la dramaturga local Leyla Selman para la Muestra Nacional de Dramaturgia", relata David Arancibia Urzúa, quien es director artístico de Dramaturgia Clandestina, ante la pregunta respecto a qué circunstancias lo atrajeron hasta aquí a fines del 2016 desde Santiago, ciudad de donde es oriundo.

Dramaturgia Clandestina es un grupo de investigación escénica y editorial formado cuando concluía ese año y, desde ahí, ha sostenido un persistente trabajo a través de diversas iniciativas. A continuación, David responde a las inquietudes de Resumen respecto a la trayectoria y los planteamientos que apuntalan su quehacer.

-¿Cómo fue configurándose la idea de generar en Concepción el proyecto de Dramaturgia Clandestina? ¿Qué buscan evocar con él?

Bueno, cuando recién llegué a Concepción, Ingrid Fierro, actriz y dramaturga, y amiga en común que teníamos con Paula González, directora de Kimvn Teatro [Santiago], y que había sido mi alumna en el taller que realicé para la muestra de dramaturgia, me propuso realizar un laboratorio, al cual me negué en un principio, porque sabía de la existencia del que realizaba Leyla Selman, y tampoco quería llegar con la impronta con la que siempre llegan los santiaguinos a otra región. Pero luego, conozco la experiencia del taller literario «Mano de Obra», en los años ochenta, durante la dictadura en Concepción, y finalmente digo bueno, hagamos un taller, pero que nadie se entere, que sea clandestino. Y de ahí surge el nombre, que parte como un juego, pero que con el pasar del tiempo había que hacerse cargo. Esto cobró mucho más sentido al año siguiente, el 2017, cuando conocí el Taller del Libro, grupo editorial de Concepción, tiempo en que funcionaba en Los Carrera 1492, lugar emblemático para la actividad literaria y editorial penquista, sobre todo autogestionada. Y ahí continuamos nuestro proyecto, que buscaba evocar la pregunta de, ¿qué es «lo clandestino» hoy en día, en un mundo donde todo se ve y todo se dice?. Entonces, Dramaturgia Clandestina, se ha transformado en un espacio para tejer historias con un sentido bien crítico y político, donde también reflexionamos y nos preguntamos por la realidad y quién la define, y la tratamos de entender como una construcción de múltiples miradas o sentidos, como lo propone el sociólogo Erving Goffman, [...] en el ejercicio colectivo, democrático e íntimo de la escritura teatral, tratamos de hacer resistencia a esta «sociedad panóptica», y tratamos de constituirnos desde una (in)disciplina de lo invisible, con la idea de oponerse a ese "principio de visibilidad obligatorio" del cual nos habla Foucault. Y que lo vemos encarnado hoy en día, más durante esta pandemia, con el uso excesivo de las redes sociales y lo digital en nuestras vidas.

Dramaturgia Clandestina en Taller del Libro, Concepción.

-¿Qué procesos o momentos de la trayectoria de Dramaturgia Clandestina son representativos de su identidad y su búsqueda? Háblanos de ellos y su significado en ese sentido.

De partida, la manera en cómo surge el grupo. El primer taller, de verdad se realizó en distintos lugares «clandestinos» de Concepción, donde también hacíamos un ejercicio de juntarnos con cada uno, y por separado, en lugares de la ciudad que ellos consideraban «clandestinos», y donde tenían que entregarme un secreto guardado en un objeto. Visto desde afuera podría haberse visto como cualquier cosa. Eramos clandestinos de a de veras. Ese ejercicio se replicó en dos versiones más, cuando empezamos a funcionar en el Taller del Libro. Y creo que uno de los principales y más bellos momentos que vivimos, fue la primera muestra a público que realizamos ahí, que fue bastante humilde y sencilla, pero dónde llegó mucha gente. Y el segundo momento importante, fue cuando publicamos nuestro primer libro, en alianza editorial con nuestros amigos dueños de casa. Primero, porque fue un libro hecho a mano, cosido por sus propios autores, fue un volver a una artesanía profunda de la dramaturgia. Y en lo personal, fue un volver al origen, pues mi abuelo trabajó por muchos años en una imprenta con su hermano y por quien también fue estafado, y también tengo tíos, cuñados de mi madre, que han trabajado toda su vida en el rubro. El libro lo lanzamos en la Galería Plan B, donde funcionaba hasta antes de la pandemia, el Taller del Libro. En esa oportunidad nos acompañó el Colectivo Teatral La Intrusa, con el semi montaje de una de las obras, y que gustó inesperadamente muchísimo. Fue un momento de culto, y muy under. Se sentía como estar en otra época. En los años ochenta quizás [...] Luego de eso, presentamos el libro en el espacio cultural La Trenza de Lota, y en la Feria del Libro por la Inclusión, en la Biblioteca Municipal de Concepción.

-Pareciera ser que lo formativo constituye uno de los ejes del accionar de Dramaturgia Clandestina, ¿cómo entiendes esta labor?

Creo que esa labor la tomo inspirado del director italiano, Eugenio Barba, que habla del oficio del director teatral como pedagogo, y esa labor me parece primordial, porque a quienes nos dedicamos a la creación, también nos permite mantenernos en el ejercicio activo a través de la pedagogía. El ejercicio de laboratorio no es solo para quienes van en busca de herramientas, sino que para uno también, porque nos permite experimentar en nuestros propios lenguajes. Además, en este país no existen escuelas de dramaturgia, la escritura teatral aún sigue siendo un oficio, por lo cual instancias como estas, son sumamente necesarias, sobre todo porque el ejercicio de la escritura es un arte muy en solitario, y en espacios como estos, la escritura se vuelve un acto colectivo y democrático. Y por otra parte, soy hijo de profesor, y como estudiante también fui dirigente, y muy activo en el movimiento político estudiantil que resurge desde el año 97, al menos en Santiago, con la consigna, «Sin pase, no hay clase». Entonces hay una responsabilidad también, en un país donde la educación debiera ser un derecho, y no un privilegio, educar se vuelve un acto efectivo y revolucionario.

Dramaturgia Clandestina

-¿Qué impresión tienes del quehacer dramatúrgico de la provincia y qué elementos comunes y diferenciadores distingues con el de la capital?

Soy lapidario. El teatro de la capital concentra la mayor cantidad de atención y recursos, por eso la calidad adquirida, que también es muy cuestionable. No hay que idealizar. Quizás por la herida dejada por la dictadura, el teatro, y la dramaturgia en Concepción tiene una impronta muy artesanal, y eso me encanta, porque no lo veo desde un sentido despectivo, sino todo lo contrario. Creo que el arte entre más artesanal es, hay que elevarlo, como diría Víctor Jara, el trabajador del arte debe ascender al pueblo, y no al revés. Y en ese sentido, la dramaturgia de Concepción, y de otras ciudades o regiones, tiene una fuerza muy increíble, en contacto con una oralidad muy profunda, y eso no lo tiene Santiago. Lo más cercano a ello, es «lo marginal», y ahí podemos encontrar puntos en común. La mayoría de los dramaturgos y dramaturgas de Santiago, como es mi caso también, o de quienes se van a estudiar allá, tenemos una formación muy desde la academia, que proviene de las escuelas de teatro o de literatura, como es el caso de muchos. Le falta frescura creo. Entonces, mientras que en Santiago los dramaturgos se forman, en regiones simplemente nacen. La escritura es algo que fluye de manera natural, y eso se puede ver en todo el movimiento literario que existe, y en la tradición también, porque en el Biobío, y en todo el sur, encontramos una tradición riquísima, que no se puede negar, influenciada quizás por Isidora Aguirre, Juan Radrigán y muchos otros maestros que venían de Santiago en el pasado, principalmente en 1960, y por las escuelas de teatro que también hubo en su momento […] por estos lados también están, José Chesta, Roberto Navarrete, María Asunción Requena, el mismo Alfonso Alcalde, Lientur Rojas, Inés Fierro, Luis Guzmán de Valdivia, Héctor Sepúlveda de Lota, etc. Y en la actualidad, no tiene nada que envidiarle a Santiago, porque la dramaturgia penquista, o del Biobío, está recorriendo los principales escenarios del país, a través de festivales y giras, y también ha estado empezando a salir al extranjero, donde quiero destacar la pluma de Gisel Sparza de Coronel, a Leyla Selman, Juan Pablo Aguilera, Ingrid Fierro, Valentina Durán, Gonzalo Ramírez, Carolina Jara Montecinos de Chiguayante, Jorge Contreras de Los Ángeles, Verónica Neira Alcavil de Lota, en fin, y toda la actividad de creación colectiva que también existe desde siempre, con grupos como el desaparecido Teatro El Oráculo, y La Otra Zapatilla, espero no estar dejando afuera a nadie.

-¿Qué proyectos tienen en el corto plazo?

La pandemia paralizó un programa de formación que teníamos planeado para este año. Aun así, como somos porfiados y «clandestinos», lanzamos unos talleres en línea, de literatura, poesía y dramaturgia ahora para Julio, junto a Carolina Jara, Francisco Viveros, y Vicente Larenas de Santiago. Además, junto a Constanza Escudero, estamos dirigiendo un Laboratorio de creación internacional, por plataformas virtuales, donde surgió un texto entre 16 dramaturgas y dramaturgos de diferentes países, y que ahora lo estamos «escenificando» con artistas escénicos, también de distintos lugares, pronto daremos noticias de aquello. Y tenemos pendiente también, estrenar Grisú del año 1972, perteneciente a Heine Mix Toro y Teatro Minas del Carbón de Lota. Este texto es un rescate que surge producto del trabajo de investigación «Teatro y Memoria en Concepción: Prácticas escénicas en dictadura», donde también participó Jorge Espinoza, y quien viene realizando un documental sobre la vida y obra del dramaturgo y director iquiqueño, que vive actualmente en condiciones de extrema marginalidad en Cartagena. […] en el contexto de los trabajos de emergencia creados por todos los trabajadores del arte y la cultura de la región, junto a la seremía, se presentará un video realizado por Jorge Espinoza, a quien invité a participar desde un comienzo en este proyecto. Esta pieza audiovisual, da cuenta de su trabajo, y también de la investigación escénica que veníamos realizando junto a Verónica Neira Alcavil, a raíz del texto que propuse a Sidarte Biobio, en la convocatoria que hicieron para homenajear al TUC, con motivo del centenario de la UdeC, evento suspendido por la necesaria paralización de nuestras actividades, tras el estallido social o revolución de octubre en Chile. El texto es un testimonio valiosísimo de la actividad minera en Lota, a fines del siglo XIX, y durante todo el siglo XX, basado en algunos cuentos de Baldomero Lillo, y la propia vida de los mineros que participaron en la creación de la obra, que fue presentada desde Lota a Chuquicamata, e incluso, en el Edificio Gabriela Mistral, luego de que se realizara la UNCTAD, bajo el gobierno de Salvador Allende, dentro de las actividades artístico y culturales que organizaba la CUT, a principio de 1970. Por eso postulamos a la Sala de Espectáculos de Artistas del Acero, donde debiera ser estrenada, pero bajo el actual contexto, aún no sabemos nada, ni qué pasará tampoco. Como dice su autor, tal vez es debido a que esta obra «no esta terminada, ni se terminará nunca.»