Folclorista, cantora, investigadora, docente y escritora, Gabriela Eliana Pizarro Soto (1932-1999) fue una destacada figura en el siglo XX. Su trabajo tiene una perspectiva distintiva a los actores de su época, por ello habría que añadir de Gabriela, su abnegación como artista, su lucha como pobladora y su compromiso con las mujeres, en otras palabras, en Gabriela hay que considerar el género poético-musical, el género del tejido social y el género político de la lucha por la igualdad.

Lorenzo Cornejo Jara / resumen.cl 

Trayectoria y obra

Nacida en 1932 en Lebu, región del Biobío, Gabriela se traslada tempranamente a Santiago (1939) con su familia. En su juventud, ingresó al Coro de la Universidad de Chile, donde aprendió la obra Carmina Burana (siendo compañera de Víctor Jara), para luego sumarse a la Escuela de Temporadas de la misma Universidad, donde conoció a Margot Loyola (1954) y a otros destacados artistas: Rolando Alarcón, Silvia Urbina y Patricio Manns. Interesada de lleno en el folclor conoce a Violeta Parra (1957) con quien generaría un lazo de amistad y aprendizaje que marcará su carrera y trabajo.

Según la historiadora Karen Donoso Fritz, Gabriela intentó ingresar al conjunto Cuncumén (1955), grupo impulsado por Margot Loyola y bajo la dirección musical del propio Rolando Alarcón. Sin embargo, no fue aceptada por su contextura física (delgada) y por tener lentes (debido a una miopía que desde joven le afectaba).

Así, con posterioridad, formaría su propio conjunto, Millaray (1958), donde buscó una proyección folclórica (una representación artística) más "auténtica", intentando imitar el canto y los instrumentos campesinos, con los materiales que el pueblo tenía a su mano: botellas, cuerdas de alambre para las guitarras, tarros...(Donoso,2006). En sus palabras:

Entonces decidí formar un conjunto con gente que fueran trabajadores y que estuvieran en condiciones de aprender, que se interesaran por aprender lo que yo iba recopilando del campo, que no todo tampoco le gustaba a la gente, porque encontraban como muy rústicos estos bailes así, zapateados, cosas así, tan campesinas ¿no?, tenía que ser una cosa más o menos asalonada para que fueran aceptadas. (Pizarro, 1992)

A diferencia de Cuncumén, esto le significó un tardío ingreso a la circulación discográfica de la época, ya que los ejecutivos de los sellos los consideraban muy gritones (Donoso, 2006). Nuevamente en su voz:

(...) La Violeta nos llevó donde don Rubén Nouzeilles de la ODEON, que por supuesto nos dijo que no...Nos dio muchos motivos: (...) que cantábamos a gritos, que las cuerdas de un alambre no podían ir en una grabación... ¡menos esa tabla con una botella atravesada!, ¿y qué es lo que es eso? Eso no puede ir aquí, porque tienen que ser cosas finas, así es que ¡pa´ la casa! Entonces venía la Violeta Parra, le echó unos garabatos, qué sé yo...Pero hicimos 5 Long play con él (...) (Pizarro, 1992)

Además, la difusión de su trabajo se llevó especialmente en ambientes populares, como poblaciones de distintas comunas urbanas y rurales, sindicatos y escuelas (Sauvalle, 2000a), algo que tempranamente demostraría el compromiso con los trabajadores y la clase obrera.

Con estos antecedentes, Gabriela dirigió a Millaray en sus cinco producciones discográficas: Geografía Musical de Chile. El Folklore de Chile Vol. X (1962), Canciones y danzas chilenas. El Folklore de Chile Vol. XII (1964), Cueca con brindis. El Folklore de Chile Vol. XXIII (1970), Nuestra Navidad. Villancicos Chilenos. El Folklore de Chile Vol. XXV (1970) y La Ramada. El Folklore de Chile Vol. XVI (1971).

A fines del 60, Gabriela conoció a Héctor Pavez, integrante del conjunto Millaray. -similar al caso de Osvaldo Cádiz y Margot Loyola - con quien se casó (1960), teniendo cinco hijos: Gabriela (1961), Anaís (1962), Valentina (1963), Héctor (1964) y Julieta (1965). Posteriormente, la relación se terminaría y Héctor se iría al exilio, falleciendo en 1975, en Paris.

Durante el Golpe Cívico-Militar, Gabriela perdería su trabajo como docente, que llevaba desde 1966, siendo exonerada en 1974 de la Universidad de Chile, acá también vivió como pobladora en La Faena (Peñalolén), en las tomas de terreno (su casa, como la describió, tenía ventanas de nylon y para consumir agua, tenía que ir a buscarla a un grifo en la calle). Con todo, el asesinato de su amigo Víctor terminó por marcar un amargo momento en su vida, momento que le afectó durante tres terribles años, donde apenas podía hablar y, mucho menos, cantar.

Sin trabajo, con cinco hijos, en condiciones de pobreza y vulnerabilidad (no tenía ni guitarra por la falta de ingreso), viviendo el terror de la Dictadura donde sus amigos fueron perseguidos, asesinados y algunos exiliados, llevaron a Gabriela a vivir los años más complejos en su vida como luchadora, mujer y artista. Sin embargo, a pesar de tanta adversidad, Gabriela fue motivada para retomar sus actividades por los niños:

(...) fueron los niños, los niños chicos del barrio que, como los hacía cantar todos los años para Navidad, me dijeron: "¿Vamos a cantar ahora?" "¡Ya pu!" (En Ponce et al., 2017)

Curiosamente, su producción reaparece a fines de la década en el disco para niños Folklore en mi escuela (1978) por el sello Alerce, mismo sello que en los años ochenta le publicará su primer trabajo solista: Canciones campesinas (1982) - nótese la probable influencia del disco Cantos campesinos (1956) de Violeta Parra -; Romances de acá y de allá (1986); en la clandestinidad y anonimato participó del cassette Vamos Chile (1986) arriesgándose a ser reconocida por su voz (Sauvalle, 2000b, Jordan y Rojas, 2007). Además, autoeditó Canto en seis razones (1987); la antología Cantos de Rosa Esther (1989); Romances cantados (1991); el disco doble Veinte tonadas religiosas (1993) y la grabación del recital Las estaciones del canto (1999).

Afectada por un cáncer pulmonar, fallece a los 67 años el 29 de diciembre de 1999, dejando un disco póstumo: 20 Cuecas recogidas por Violeta Parra (2000), publicado con colaboración de sus hijos y otros investigadores como Patricia Chavarría.

Finalmente, dentro de sus trabajos escritos, Gabriela publicó: Cuadernos de terreno. Apuntes sobre el romance en Chile (1987) y Veinte tonadas religiosas (1993), obras con un notable trabajo de campo.

Gabriela Pizarro. Extraída de Memoria Chilena.

Género musical: la investigadora y el romance

"El Romance se encuentra en la realidad folklórica chilena, tanto que su formato es utilizado en creaciones para volcar percepciones, sentimientos e inquietudes propias (...) En unos casos (...) para relatar acontecimientos trágicos y, por último, para referirse a problemas sociales." (Pizarro, 1987)

Desde la década del 60´, Gabriela investigó una serie de músicas y cantos de diversas pobladoras y campesinas: valses, tonadas, cuecas, varias canciones de Chiloé, pero, como se ve en su producción, el Romance, emerge con una notable distinción en su trabajo.

Quizá sea posible considerarlo como un género poético-musical investigado desde el campo del folclor con antecedentes hispánicos. Si se trata de definiciones, encontramos varias desde comienzos del s. XX hasta la actualidad, sin embargo, la propia Gabriela dejó una implícita definición en su destacado trabajo de 1987 Cuadernos de terreno, apuntes sobre el romance en Chile. Así, encontramos que el Romance, es un tipo de poesía folklórica comunicada por el canto, que sirve de ejemplo para trasmitir patrones de conducta. También llamados "ejemplo", "corrido", "tonada" o sin nombre específico por campesinos. El Romance se canta en ocasión de una reunión social, familiar, religiosa o no, según su contenido y oportunidad, haciendo recordar lo antiguo y cumplir la función de dar un modelo.

Así, el Romance, según diversos investigadores, tiene finalidades normativas y no sólo recreativas, tal como lo indicó la reconstrucción de la definición que sugiere Gabriela. Pero, además muchos de ellos mantienen vigencia por sus contenidos y las temáticas que trataban - que principalmente eran tragedias -, las que aun sucedían en las familias más pobres (Donoso, 2006).

Otras investigaciones sobre el Romance las encontramos en Vicuña Cifuentes (1912) y Barros & Dannemann (1970), trabajos que contienen materiales de similares características a los que estudió Gabriela, aunque sus enfoques son profundamente distintos.

Gabriela Pizarro junto a Raquel Barros y Margot Loyola. Extraída de Memoria Chilena.

Género social: la pobladora y el compromiso

"(...) el folclor es mantenido por las clases marginadas, por el pueblo. Ese es el que practica, ese es el que inventa, ese es el que crea." (Pizarro, 1992)

Gabriela fue una artista comprometida con los trabajadores y con los movimientos de lucha durante la Dictadura. Tenía una aguda mirada sobre los campesinos y los pobladores, tomando una posición política explícita en sus trabajos, comprendiendo el tejido social y cultural que proviene de la clase baja y, como sus palabras lo explicitan, son la fuente que nutre los trabajos de investigación e interpretación que realizó desde la década del 50´.

Su trayectoria artística (su ética-estética) la podemos vincular a la Nueva Canción Chilena, y en particular, a su amiga Violeta Parra, especialmente cuando leemos estas palabras de Gabriela:

"Y nosotros no somos del aire, no. Porque pertenecemos a una clase social, y estamos conectados con el campesinado, la experiencia del pueblo y del trabajador, a nosotros nos ubicó en una posición política en una posición social... Nosotros luchamos por los trabajadores porque ellos nos enseñaron y la música de ellos es la que estamos cantando, y los bailes de ellos es lo que estamos mostrando". (En Donoso, 2012)

Gabriela en sus actividades, especialmente con la disidencia en el cassette Vamos Chile, se articula como la principal investigadora e intérprete de un folclor popular contra la Dictadura. Así lo atestiguan investigadores como Sauvalle (2000a, 2000b), Donoso (2006, 2012), Jordan & Rojas (2007), y su propia obra investigativa (1987, 1993).

Gabriela Pizarro en Holanda. Extraída de Memoria Chilena

Género político: la cantora y el testimonio

"(...) la mujer que ha madurado, la mujer salió de su casa, la mujer tomó el poder monetario de su familia y tiene capacidad de trabajo extraordinaria, (...) las mujeres quieren estudiar, las mujeres quieren salir, ya no es como antes (...)" (Pizarro, 1992)

Gabriela es heredera de la investigación de Cantoras (como Parra o Chavarría), no desacreditando a otros informantes en sus trabajos, supo darle protagonismo al canto de la campesina y pobladora que, hace pensar por qué la Cantora no goza de tanto reconocimiento como otras figuras del folclor musical.

Héctor Gitano Pavez, su hijo, comenta la importancia temprana que tuvieron las Cantoras en Gabriela:

Después cuando se interesó por el folclor conoció a Olga Niño, que también era un personaje popular, cantora, partera, meica, cantaba a los niñitos cuando morían, a los angelitos, y era conocida en el barrio como una mujer de saber. Ella fue fundamental cuando mi mamá empezó a investigar en la tradición (En Ponce et al., 2017)

Así, estudió la música de su Tía Flora (Lebu), de su madre Blanca Hortensia Soto (Lebu), de su cuidadora de infancia Elba González (Cañete), de la cantora Noemí Chamorro (Lebu), de su vecina Rosa Rivas (Santiago), de la luchadora Rosario Hueicha (Ancud), de Doña Flor María Fuente ('uble), de la compositora María Luisa Sepúlveda (Santiago), de Celia López (Lo Hermida), de la activista Hilda Morales (Puerto Montt), Petronila Orellana, Hortensia Valdivia, entre otras.

En este punto, podemos considerar la tesis de la antropóloga Dolores Juliano quien, al analizar las fiestas folclóricas en España, sugiere que algunas prácticas del folclor tienden a otorgar menos posibilidades autorizadas de expresión a las mujeres, quienes no gozan de la inmunidad para expresarse con una libertad trasgresora, como los hombres (Juliano, 1989). Bajo este antecedente, podemos considerar que probablemente algunas mujeres (cantoras, campesinas, pobladoras, etc.) con menos posibilidades de expresión, generen prácticas contrahegemónicas para testimoniar su realidad.

En este sentido el Romance reaparece como mecanismo de denuncia y alegato para ejemplificar aquello que se desea erradicar o, como indicó Gabriela, de un ejemplo sobre patrones de conducta que - agregaremos -, deben dejar de ser reproducidos: la misoginia, el machismo...y en el horizonte: el patriarcado.

Ejemplo de ello encontramos en el siguiente Romance que Gabriela documenta de Rosa Rivas en 1965:

Delgadina

Tres hijas tenía un rey

más bonitas que la plata

la menorcita de ellas

Delgadina se llamaba.

Un día estando en la mesa

el rey le dio una mirada

– ¡Ay! hijita de mi vida

has de ser mi enamorada.

– No lo permitas mi Dios

ni la Virgen consagrada

de ser mujer de mi padre

madrastra de mis hermanas.

– ¡Alto, alto! -dijo el rey-

a Delgadina encerrarla,

le quitan el pan y el agua

y denle carne salada.

Y para los nueve meses

ya Delgadina encerrada,

se asoma a una ventana

y vio a su hermana que estaba:

– ¡Ay! hermana de mi vida,

deme usté un vasito de agua;

tengo seco el corazón

y la vida se me acaba.

– ¡Ay! hermana de mi vida,

yo no te podré dar agua

que si mi padre lo sabe

yo seré la encarcelada.

De ahí salió Delgadina

muy triste que ya expiraba

se asoma a otra ventana

y vio a su madre que estaba:

– Madrecita de mi vida

deme usté un vasito de agua

tengo seco el corazón

y la vida se me acaba.

– ¡Ay! hijita de mi vida

yo no te podré dar agua

que si tu padre lo sabe

yo seré la encarcelada.

De ahí salió Delgadina

muy triste que ya expiraba

se asoma a otra ventana

y vio a su padre que estaba:

– ¡Ay! padre de mi vida

deme usté un vasito de agua

tengo seco el corazón

y la vida se me acaba.

– ¡Alto, alto! -dijo el rey-

a Delgadina sacarla,

el que llegue con el agua

una ciudad se le manda.

Cuando llegaron con l´agua

ya Delgadina expiraba

el agua llega a la puerta

y Delgadina se acaba.

Las campanas de la iglesia

solitas se repicaban,

las campanas del infierno

unas con otras se daban,

(Pizarro, 1987)

La dureza de este Romance, se recrudece cuando Gabriela comenta sobre su vecina Uberlinda:

(..) que antes era del Sur de Chile, en sus fiestas del Carmen, me pedía que cantara Delgadina. Todos escuchaban con atenta tristeza; ella y su tía lloraban (Pizarro, 1987)

Y todavía más, cuando escuchamos la grabación que hizo Gabriela en el disco Musical Atlas-Chile de la UNESCO, con investigación de Manuel Dannemann (1976), interpretación que recibió elogios de todas partes del mundo (Dannemann en Sauvalle, 2000b)

Otros Romances que aluden a la violencia contra la mujer son Blanca Flor y Filomena, donde Gabriela comenta que incluso una amiga vio la representación de esta obra por la Agrupación Folklórica Chilena, expresando: – Esa soy yo, yo soy hija de Filumena - por un caso sucedido en su familia. Acá un extracto:

(...)

El conde muy amoroso

a las ancas la subió

se despide de su suegra

y a Filomena llevó.

Al tanto que había andado

de su cuerpo se gozó

y pa´no ser delatado

la lengua se la cortó.

(...)

(Pizarro, 1987)

También en este extracto de Qué bonita que sos niña:

(...)

– ¿De quién son esos pajes

que van por mi pabellón?

– Máteme don Juan Alberto

le hei armado traición.

Tres puñalá le pegó

le traspasó el corazón

(...)

(Pizarro, 1987)

Y el terrible testimonio de incesto que insinúa Gabriela del Romance En Santa Amalia:

(...)

A los diez años la pobre niña

sin padre ni madre sola quedó

sin más amparo que un mal hermano

que un mal hermano sin corazón

(...)

– por tu hermosura estoy medio loco

y tu marido quiero ser yo

(...)

– hermano, hermano sin corazón

antes prefiero perder la vida

(...)

El mal hermano sacó un revólver

y en el instante le disparó

dándole un tiro en los sentidos

que todo el cráneo le destrozó.

(...)

vinieron gente de todas partes

a ver el crimen de este lugar.

Al pobre joven lo toman preso

y al juez le niega que él la mato

a una criada la solicitan

y a él lo sueltan de la prisión.

(Pizarro, 1987)

Como se observa, estos trabajos demuestran la violencia, el abuso y los testimonios de femicidios cometidos especialmente en historias familiares. Sin embargo, también hay resistencia, tensión y conflicto, al encontrarnos con Romances donde se manifiesta reflexividad y astucia, donde la mujer demuestra no sólo capacidad de salir al paso y tomar el control de la situación, sino también la de mofarse y burlarse del hombre. Probablemente, la vigencia de este tipo de Romance, sea una estrategia que permita, en alguna medida, eludir el machismo cotidiano, y ayude a evidenciar cierta circularidad del poder en las relaciones binarias del género. Ejemplo de ello lo encontramos en Catalinita, acá un extracto:

(...)

Estaba Catalinita

sentadita bajo un balcón

(...)

En eso pasó Luchito

el hijo ´el emperador

– Pase nomás adelante

que solita me encuentro yo.

(...)

Tilín tocan la puerta

– Tilín ¿quién será?

es mi marido lindo

qué buenas nuevas me traerá.

(...)

– ¿Y quién es ese bulto

que en mi cama veo yo?

– El gato de la vecina

que por ahí anda un ratón.

(...)

(Pizarro, 1987)

Dice Gabriela de este Romance:

Como la cultura folklórica, entre otras cosas, afirma y niega, todo el mundo celebra festivamente la burla del hombre por la mujer como en "Catalinita" (la esposa infiel). (Pizarro, 1987)

También La inhumana que narra el rechazo constante de Inés hacia un hombre, El asesinato de Eleno que, tal como lo explicita su título, narra la muerte de Eleno por parte de su pareja, entre otros.

Conclusión

Esta triple perspectiva del concepto género: musical, social y político, permiten considerar a Gabriela como una luchadora en todas sus facetas: como artista, como pobladora y como mujer.

Es lamentable que su obra no haya recibido el interés que merece, y en ese sentido, espero en parte este documento sirva para recordar su trabajo y memoria, especialmente para considerar investigaciones políticamente comprometidas con la lucha de género y clase, donde Gabriela demostró que el folclor es una fuente rica para las historias no oficiales.

Para lectores, investigadores, artistas y luchadores, Gabriela es un mundo que todavía tiene mucho por decir, acá sólo esbozamos una palabra en el Romance de su obra. A seguir escuchando, leyendo y re-conociendo a esta notable artista de la música en Chile.

Bibliografía

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• Donoso, K. (2006). La batalla del folclore: los conflictos por la representación de la cultura popular en Chile (Doctoral dissertation, Tesis para obtener el grado de Licenciatura en Historia. Santiago: Universidad de Santiago de Chile)

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• Jordan, L. & Rojas, A. (2007) ¡Vamos Chile, caramba!: Multiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina. Disponible en línea 17/02/2022: http://www.posgrado.unam.mx/musica/heptagramaA/public_html/wp-content/uploads/2013/09/4-Vamos-Chile.pdf

• Juliano, D. (1989). Las mujeres y el folklore: el laberinto de los mensajes disfrazados. Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra. Enero-Junio, 21(53), 33-41.

• Pizarro, G. (1987). Cuaderno de terreno. Apuntes sobre el romance en Chile. Autoediciones Populares. Taller Lican-Rumi.

• _________ (1992). Gabriela Pizarro en la historia de nuestro canto / Entrevistada por Guillermo Ríos. Revista Chile Ríe y Canta, N°2-3-4.

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• Ponce, D., Díaz, I., Leiva, J. & García, M. (2017). Fundamentales de la Música Chilena. Ed. Huederes, SCD.

• Sauvalle, S. (2000a). Gabriela Eliana Pizarro Soto (1932-1999). Revista musical chilena, 54(193), 120-122.

• Sauvalle, S., Dannemann, M., Quevedo, I., Pavez, H., & Martínez, J. (2000b) Testimonios "Gabriela Pizarro (1932- 1999). Una vida por el folclore". Resonancias. 6. pp. 28-37.

• Vicuña C., J. (1912) Romances populares y vulgares. Recogidos de la tradición oral chilena. Imprenta Barcelona, Biblioteca de Escritores de Chile.

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