[resumen.cl] Estas últimas semanas hemos repasado aspectos de la investigación Teatro y Memoria en Concepción. Prácticas Teatrales en Dictadura, así como también las perspectivas de sus autoras respecto al trabajo contenido en esta obra. Inicialmente Marcia Martínez Carvajal, Nora Fuentealba Rivas y Pamela Vergara Neira nos entregaron su perspectiva consensuada respecto a elementos fundamentales de ella. Luego, Nora nos habló y planteó reflexiones respecto al proceso de rearticulación de teatristas, sus obstáculos y tácticas para superarlos. A continuación, Pamela responderá a nuestras consultas referidas a las experiencias de la comunidad como hacedora de teatro. 

1988 – La canaleta – portada – Gentileza de Mary Vega

– Es muy interesante el planteamiento de Egor Mardones respecto a la imposibilidad de la dictadura de controlar todo el quehacer de la población y cómo estos intersticios eximidos de vigilancia resultaron ser los lugares donde se fraguaron acciones de resistencia. ¿Cómo crees que se expresó esta situación en el trabajo teatral durante dictadura en la provincia de Concepción?

Creo que se manifestó de diversas formas, como mencionan Egor y Maria Eliana la "urgencia del hacer" llevó a muchas personas "aficionadas" a las artes escénicas y a las artes en general, a reunirse para crear y hacer desde lo colectivo, pero también surgieron propuestas y acciones individuales. En las calles y plazas a mediados de los años 80s se ejecutaban acciones teatrales, pequeñas obras o improvisaciones que rompían la cotidianeidad de los y las transeúntes, que quedaban atónitos frente a este accionar. Además de esta urgencia del hacer y el decir utilizando herramientas artísticas, estaba la necesidad formativa. En Tomé, Lota, Hualpén, Talcahuano y otras localidades era común que se reunieran grupos de jóvenes a compartir e intercambiar conocimientos sobre prácticas escénicas, se gestionaban lugares seguros como parroquias, juntas de vecinos, galpones o patios particulares, para entrenar, ensayar y crear montajes de manera conjunta. Entonces en este intercambio de conocimiento y aprendizaje de diversas formas artísticas, se forjaban lazos de amistad y confianza que se vieron muy quebrantados con la represión que azotaba las poblaciones y además se iban creando nuevos pequeños grupos que accionaban en distintos lugares.

– La Canaleta, Pisan, La pequeña compañía, Agrupación universitaria tomecina y El litoral son referentes de la actividad teatral tomecina en dictadura. ¿Cómo imaginas la comunidad generada en torno a este quehacer?

Algo tiene Tomé que nunca ha dejado de crear, y los y las artistas se agrupan de diversas formas. Egor menciona que era un grupo de adolescentes inquietos y atrevidos, rockeros con rabia, artistas bohemios que fraguaban amistad y creación en casas y otras veces cantinas.

Estos grupos de jóvenes (y otros no tanto) fueron en cierta forma "apadrinados" por los artistas que ya llevaban camino trazado y que se habían organizado hace varios años en el "Circulo de Bellas Artes", esto les brinda además una suerte de respaldo de la comunidad tomecina, apoyo que crece con los talleres artísticos que, como mencioné anteriormente, realizaban de forma autogestionada en juntas de vecinos y otros espacios abiertos ya la comunidad

– La figura de Pisan es preponderante cuando se revisa la actividad artística y de protesta durante la dictadura en la provincia de Concepción en general ¿Cómo explicas este hecho?

Creo que lo que hizo Pisan fue bien "rupturista", muchas personas incluso lo catalogaron de loco, por su forma de improvisar, por la constancia en las practicas escénicas, por atreverse a hacer y crear individualmente y sin tapujos. La figura de Pisan y sus acciones recurrentes, eran a la vez mecanismos de denuncia y una invitación al hacer, al romper el orden, a gritar de diversas formas.
Pienso en lo potente que fue la acción "vote x pisan", que consistió en paredes que despertaban rayadas con pintura, spray o carbón, cualquier soporte capaz de dejar una marca y que era un llamado a la votación colectiva, pero no por una persona político partidista, sino que por un personaje x, por un "loco". No es extraño que aún hoy este llamado continúa gritando desde nuevas murallas y sigue apareciendo en papeletas de votación, como candidato fantasma, legendario, la opción de la locura ante la falsa democracia.

1987 – Inicio de seminarios para teatristas – El Sur

– Sorprende enterarse de las iniciativas formativas desarrolladas por las y los teatristas en la provincia de Concepción, entre ellas la fundación del Centro de Expresión y Formación Artística (CEFA) y las Escuelas Héctor Duvauchelle. Háblanos de ellas, de cómo se puede reconocer su impacto en la práctica teatral de entonces.

El impacto fue enorme y abarcó toda la provincia de Concepción. Estos espacios de formación fueron ayuda fundamental para los grupos de aficionados teatristas que resistían o querían iniciar la resistencia artística en las poblaciones, ya que les entregaba herramientas básicas para las prácticas escénicas: talleres de maquillaje, vestuario, voz, escenografía, entrenamiento corporal y más, dictados por maestros de la escena nacional y de forma gratuita.

En estas Escuelas de temporada los y las participantes se "graduaban" como monitores teatrales y podían regresar a sus grupos o poblaciones a compartir el conocimiento adquirido o ser formadores o guías de nuevos grupos teatrales, propagando con ello el conocimiento y la resistencia.

1984 – Muestra Teatral Foro UdeC – portada

– ¿Cómo describirías la participación de las organizaciones sociales recientemente constituidas en el fortalecimiento de la escena teatral provincial?

A mediados de los años 80 se pudieron volver a constituir las organizaciones sociales, las federaciones estudiantiles, por ejemplo, que estuvieron manejadas por el fascismo, volvieron a quedar en manos de los estudiantes, quienes aprovecharon de crear redes de apoyo con las poblaciones a través de trabajos territoriales y la apertura de espacios en el campus para la comunidad. Estas redes de apoyo entre las organizaciones recuperadas y nuevas organizaciones que comenzaban a nacer, fueron importantes para fortalecer la organización y en cierta forma la confianza. Además rondaba en el ambiente la idea del plebiscito que supuestamente expulsaría al fascismo y traería "la alegría", entonces era necesario trabajar de manera conjunta y desde todos los frentes: artísticos, sociales, educacionales.

La participación de las juntas de vecinos, sociedades de socorros mutuos, salones parroquiales y hasta cuerpos de bomberos, fue importante para generar lazos de confianza y proteger a las personas que resistían desde el arte, brindando espacios seguros donde reunirse, entrenar, presentar obras y realizar talleres.

– Cuando haces referencia a lo ocurrido en Lota, llama la atención que, junto con informar acerca de la actividad teatral en dictadura, des cuenta de experiencias truncadas luego del Golpe de Estado. Cuéntanos de ellas y de cómo se articularon las posteriores iniciativas en la excomuna minera.

La actividad teatral en la ciudad minera estuvo fuertemente ligada al sindicalismo y al patrocinio de ENACAR, el Teatro Minas del Carbón era auspiciado por la empresa, contratando directores, brindando espacios, contratando personal de apoyo y entregando herramientas para montajes y giras teatrales, entonces con este nivel de organización, compromiso y apoyo el trabajo teatral fue muy fructífero. Los y las trabajadoras de ENACAR contaban con espacios y excelentes directores teatrales que los guiaron en el aprendizaje escénico y los posteriores montajes, aquí resaltan las figuras de Heine Mix Toro (quien luego fue perseguido, golpeado y obligado al exilio, por su compromiso social y político) y Ximena Ramírez, histórica fundadora de la compañía de teatro El Rostro. El Teatro Minas del Carbón, logró poner en escena la realidad de los mineros y sus familias en la obra "Grissú", escrita y dirigida por Heine Mix (y que tengo entendido se está preparando actualmente un montaje), con esta obra la compañía del carbón tuvo la oportunidad de realizar una gira nacional, llegando a presentarse frente a sus compañeros mineros del norte. Todo este hermoso e importante trabajo fue truncado por el golpe, los dirigentes fueron perseguidos, se cerró el teatro y los participantes se vieron incluso en la obligación que quemar material de trabajo, luego comenzaría una profunda recesión económica en ENACAR que condenaría la estabilidad económica de toda la localidad.

Pero, esto no significó el fin de las practicas teatrales en Lota, ya que Héctor Sepúlveda a mediados de los años 80s, llamado también por la urgencia del hacer, comienza a realizar montajes e improvisaciones en calles, plazas y poblaciones. Sepúlveda procura interesar y motivar a los y las jóvenes de la comuna a practicar las artes escénicas, entonces se van formando pequeños grupos teatrales en distintos lugares (ayudados también por los aprendizajes que Héctor adquirió durante su participación en las Escuelas de Temporada Hector Duvauchelle).

Fotografía principal: Azul, Teatro Urbano Experimental, registro de performance, 1982. (Archivos de Ricardo Sepúlveda). Extraída de artishockrevista.com 

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