Aparentemente resulta difícil establecer relaciones entre Violeta Parra y José María Arguedas o Juan Rulfo. La primera fue cantante, el segundo novelista. Si bien en las novelas del peruano hay muchas canciones, al punto que Ángel Rama ha llamado a Los ríos profundos "opera de los pobres"  esto no alcanzaría a establecer un paralelo coherente. La primera produce sus canciones en castellano, el segundo si bien escribe las novelas en el mismo idioma cuando escribe poemas, que es un género más cercano a la canción, usa el quechua.

Sin embargo las relaciones existen. O por lo menos eso es lo que parece demostrar Leonidas Morales en "Violeta Parra: la génesis de su arte", uno de los ensayos más interesantes sobre la obra de la trovadora chilena. Y es efectivamente, en los orígenes del arte de Violeta donde podemos comenzar a ver las relaciones no sólo con Arguedas sino también con Rulfo. Al punto de poner a los tres, cada uno con su estilo propio, en el punto más alto de aquella literatura latinoamericana que tanto a nivel de lengua como de cosmovisión se sitúa entre el campo y la ciudad, entre nuestras propias tradiciones y las heredadas después de la invasión hispánica.

Digo que es desde sus orígenes porque los tres están en un proceso que es incluso previo a sus canciones. Nacidos a principios son parte de la generación que migrara a las ciudades en busca de un desarrollo pero llevando consigo los elementos de cultura comunal agraria. Las trayectorias son asimismo similares en la primera etapa, las vivencias determinantes de la identidad han tenido lugar en el medio rural campesino, de pequeños y antiguos pueblos, para luego, en la segunda etapa, entrar a la experiencia corrosiva del mundo urbano. Las relaciones de conflicto entre la cultura tradicional y la urbana que hacen inteligible la creación de Violeta, son también las que vuelven comprensibles las creaciones de Rulfo y Arguedas

Esto se hará visible en sus textos por lo menos en dos niveles: el del lenguaje y el de la visión del mundo que ese lenguaje expresa. En el caso de Arguedas y Rulfo los estudios realizados por la crítica literaria latinoamericana son suficientemente claros en este terreno. La trovadora chilena no ha merecido igual atención y tengo la sensación de que este descuido es por lo menos injusto.

Los estudios sobre Arguedas y Rulfo insisten en que su escritura está ligada a las tradiciones orales de sus respectivos países. En el caso de Violeta Parra es sabido que recorrió Chile de punta a punta grabando esas canciones que los cantores y cantoras del pueblo tenían guardadas para ellos y su comarca. Parabienes, cuecas, tonadas, valses ya casi olvidadas que conseguía hacerse cantar por viejos lugareños que aún recordaban las estrofas. De ahí es que nace el libro Cantos folclóricos chilenos y, más tarde, el disco Cantos campesinos editados originalmente en París. En París también publicará, años después, el libro Poesía popular de los Andes. En nuestra ciudad, en la Universidad de Concepción dirigió un museo de arte popular que lamentablemente ya no existe. Violeta estuvo también interesada en otras formas de expresión, no verbales. Sobre todo el trabajo de las arpilleras. Verdaderos cuadros tejidos que expresan experiencias que la palabra no alcanza a definir. Por eso Violeta Parra las definió como "canciones que se pintan".

Por lo demás ella se expresa no en el correcto español de la academia sino en un lenguaje que bien podríamos llamar "chileno". La comparación con Arguedas es falsa si partimos de una exigencia de uso de lenguas originarias. Las naciones americanas no tienen en Chile el claro peso que en el Perú. Pero en cambio hay claras transformaciones en el habla popular que suponen el uso de voces quechuas como tayta ("Cuando murió mi taitita/ fue  un día de gran quebranto/ asómate pues en llanto/ dice mi pobre mamita"), el recargar los versos de diminutivos afectivos, apocopes o evidentes dislates léxicos como cuando hablando de la profesión de su padre no dice letrado sino letrario o cuando habla de su guitarra dice "estrumento" en vez de instrumento

Pero todo esto está al servicio de la expresión de una relación distinta con la naturaleza y la sociedad. Relación que tiene que ver con el haber conocido la integración del hombre con la tierra como vemos en vemos en "Exiliada del sur" que comienza: "Un ojo deje en Los Lagos/ por un descuido casual/ el otro quedó en Parral/ en un boliche de tragos" y va fusionando su cuerpo entero con la geografía de Chile. Pero también con el dolor de haber dejado esa tierra y de encontrarse en una ciudad que deja traslucir las injusticias. Pero ella sabe que no es un drama estrictamente personal. Sabe que son cientos de miles los desarraigados en las ciudades de Chile y de América. Por eso hace de su canción un arma contra las injusticias: "y no tomo la guitarra/ por conseguir un aplauso/ Yo canto la diferiencia/ que hay de lo cierto a lo falso/ De lo contrario no canto". Pero ella sabe que para encontrar esa diferiencia es necesario tener una actitud dialógica. Así su canto está hecho de dicha y de quebranto ("los dos materiales que forman mi canto"); es individual ("mi propio canto") pero a la vez colectivo ("el canto de todos"); ligado a la naturaleza ("ladridos, chubascos") pero también a la cultura ("martillos, turbinas"); social pero a la vez intimo ("en las multitudes el hombre que yo amo")

Esos son los elementos que harán de Violeta Parra parte del gran proceso literario latinoamericano que hace que por fin dejemos de ser un apéndice de la literatura hispanica para viajar en busca de nuestra propia expresión.

Atossa.- ¿Quién es su rey y el señor caudillo de su ejercito?
Coro.- No se dicen esclavos ni subditos de hombre ninguno
(Esquilo, Los persas)