Este 11 de mayo se conmemoró el Día Nacional de Teatro, como se hace desde 2006, cuando las organizaciones y personas cercanas al teatrista Andrés Pérez Araya lograron que la fecha de su nacimiento fuera recordada de ese modo y así homenajear su trabajo y trayectoria, concentrada en el teatro callejero y popular durante la Dictadura y la primera década de los gobiernos civiles hasta su muerte el 3 de enero de 2002.

Por Aniceto Hevia

Una de las preocupaciones de Andrés Pérez Araya, según enfatizan quienes laboraron con él, fue buscar encuentros con la ciudadanía en general, quienes no necesariamente habitúan acudir obras teatrales. De este modo, el teatro callejero, constituyó un medio para lograr este objetivo y las técnicas, que había comenzado a implementar desde sus primeras obras y luego complejizadas con su participación en el Théatre du Soleil desde 1983 hasta 1988, fueron herramientas contributivas a que sus montajes fueran considerados como espectáculos populares.

En este sentido, la conmemoración del Día Nacional de Teatro, también pone en la palestra la pregunta respecto a cómo se vincula con la población y cómo se sostiene su actividad. El informe ¿Cómo se sustenta el teatro en Chile? Análisis de las lógicas de producción y financiamiento de las obras, publicado en mayo de 2021, constituye una indagación que busca responder a estas interrogantes, sirviéndose de diversas encuestas, estudios y reflexiones realizada por entidades estatales e investigadoras/es. Entre sus autoras, figura la actual Ministra de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Julieta Brodsky, junto a Bárbara Negrón, Marcela Valdovinos, Javiera Novoa, todas integrantes del Observatorio de Políticas Culturales.

Te puede interesar: Julieta Brodsky, ministra de las Culturas, habla sobre condiciones laborales en las artes, Sitios de Memoria y televisión pública

«Los resultados de este estudio no son alentadores, por el contrario, señalan dificultades importantes y estructurales para la sostenibilidad del teatro en Chile [...] Creemos que solo políticas públicas, que asuman la centralidad del trabajador de la cultura en el dinamismo y desarrollo de este ámbito, podrán dar respuesta al dramático escenario actual del teatro en Chile», adelantan en el prólogo.

¿Cómo se sustenta el teatro en Chile? aporta una sistematización de la información hasta ahora disponible respecto a los elementos que dan soporte a esta actividad, ocupando como herramienta de análisis el concepto de «cadena de valor del teatro», definido por las autoras como el «encadenamiento de procesos y eslabones que permiten transformar una idea creativa en un bien o servicio con valor y demanda». Ahora bien, tales procesos y eslabones especificados en este trabajo son: Formación; Creación y producción; Exhibición y difusión; Participación y acceso.

En cuanto a Formación, el informe visibiliza el centralismo predominante, manifestando que, según el Servicio de Información de Educación Superior, «existe una oferta académica de pregrado de 24 carreras de actuación y teatro, las que se concentran mayoritariamente en las regiones Metropolitana (83,3%) y de Valparaíso (12,5%)». Lo cual también se replica en el ámbito informal.

En referencia a la Creación y producción teatral, las autoras apuntan que de acuerdo a estudios previos, en Chile, la creación teatral no está liderada por los espacios e instituciones culturales, como sí ocurre en otros países, sino que son las compañías las que proveen de contenidos y programación a las salas de teatro. Estas suelen ser organizaciones de profesionales que conforman «núcleos de creación independiente, con dinámicas propias y formas organizativas autónomas». Añaden que el estudio Gestión de Compañías Teatrales de Proteatro estimó que «entre el 2007 y el 2011 habrían existido en la región Metropolitana 647 compañías que realizaron montajes en espacios de representación. De estas, solo un 27% tuvo continuidad en dos o más montajes«, mostrando la fragilidad en la que accionan estas entidades, principalmente determinadas por el financiamiento insuficiente e inestable al cual pueden acceder. Más aún, afirman que las compañías «generalmente se financian por medio de los aportes de sus propios integrantes o a través de actividades alternativas como fiestas o talleres».

El Cid. Director: Leonardo Iturra

Respecto a los espacios o salas de ensayo, informan que «son percibidas como lugares poco adecuados y mal equipados, además de insuficientes en cantidad». Por otra parte, «los espacios de residencia para el teatro también se revela una clara centralización, puesto que además de existir un reducido número dedicado a la disciplina, estos se concentran en las regiones Metropolitana y de Valparaíso».

Generalmente, la producción es asumida entre todos los integrantes de la compañía, quienes se dividen las tareas y actividades necesarias. También, puede ser asumida por un integrante de esta (que además ejecuta otras funciones dentro de la o las obras) o por quien oficie en la dirección del montaje. Escasamente, la labor de producción teatral es realizada por un agente externo, fundamentalmente por el insuficiente financiamiento. Enfatizando otra arista del problema, el informe expone que «aunque en algunas carreras artísticas se han incorporado paulatinamente asignaturas de gestión y producción, estas suelen tener contenidos y objetivos muy acotados y sin profundización o se ofrecen como una oferta electiva. Por lo que en Chile la única vía de formación en producción son talleres o postgrados de gestión cultural, existiendo un vacío en programas académicos especializados».

En torno a la gestión de la exhibición y difusión, ¿Cómo se sustenta el teatro en Chile? , vuelve a evidenciar la centralización imperante: Mientras la Región Metropolitana y Valparaíso tuvieron 4.064 y 690 funciones de teatro el año 2016, respectivamente, la región del Biobío tuvo 259. En este contexto, las autoras establecen que «los estudios con los que se cuentan señalan que la construcción de centros culturales municipales y teatros regionales, como parte de una política pública sostenida, ha contribuido a la descentralización territorial de las salas de artes escénicas, las que funcionan mayormente como espacios de circulación de las compañías y, son estas, quienes ponen los contenidos y la producción de las obras. Incluso, son quienes muchas veces subvencionan la programación, puesto que la circulación de sus obras viene financiada con fondos públicos y no siempre reciben pagos por su trabajo».

En términos generales, las autoras afirman que de acuerdo al anuario de Estadísticas Culturales del INE y Mincap, «obtenemos que desde el 2015 las presentaciones de teatro han ido disminuyendo año a año, lo que ocurre en general con todas las disciplinas de las artes escénicas, exceptuando el año 2018 en que se produce un leve aumento de las funciones de teatro respecto al 2017».

Chokman. Compañía La Daniel López Company

«A diferencia de lo que ocurre en otros países, donde los espacios culturales además de exhibir producen obras artísticas, en Chile muchos teatros funcionan como lugares de arriendo de sala que dependen, en cierta medida, de las mismas compañías para dar forma a su programación y generar ingresos», afirma el texto. En cuanto al financiamiento, afirman que tales recintos, para el 2016, lo consiguieron a través de fondos concursables públicos (67,2%), programas públicos (32,3%) y donaciones de empresas instituciones privadas (26,5%). «Consultados por otros ingresos, la mayoría dijo generarlos a través del cobro por servicios en un 55,5% (talleres, arriendo de espacios) y la venta de entradas en un 34,9%». En este contexto, «aproximadamente la mitad de las salas estudiadas señaló que no son capaces de cubrir gastos relacionados con la compra de equipamiento (50,8%) y la programación de actividades (47,6%)».

El estudio también releva que «en relación con el trato que establecen con los proveedores de obras, la mayoría utiliza el pago en caché (un monto fijo acordado previamente). Sin embargo, sorprende que casi un 40% establezca acuerdos que no implican ningún tipo de remuneración para los trabajadores y que se den distintas modalidades sin pago asociado».

Otra expresión de centralismo radica en que, según el estudio, «entre el año 2016 y el 2018 se postularon un total de 1.274 proyectos a la línea de Circulación Nacional e Internacional del Fondart Nacional, en su formato Ventanilla Abierta. […] En este período, no fue beneficiado ningún proyecto cuyo representante residiera en otra región. De hecho, casi el 70% de los favorecidos eran de tres comunas de la RM: Santiago (29%), Providencia (25%) y 'uñoa (15%).

¿Cómo se sustenta el teatro en Chile? también aborda fenómenos asociados a la Participación y acceso al teatro, exponiendo que «las distintas Encuestas de Participación y Consumo Cultural, establecen que la asistencia al teatro ha tendido a disminuir: desde el 2005 al 2017 se pasó de un 20% de personas que declaraban haber asistido en los últimos doce meses, a solo un 14%. Esto ubica al teatro como una de las disciplinas con menos participación de públicos, por debajo de la danza (21%), la música actual (30%) y el cine (43%). Además, el 36% de la población chilena no habría asistido a una obra de teatro nunca en su vida […] Lo anterior tiene relación con la tendencia creciente en distintos países que apunta a una merma en la asistencia a actividades presenciales, mientras que aumenta el consumo vía plataforma digitales desde los hogares».

Respecto a los públicos, resulta interesante leer que «las audiencias de teatro (en la modalidad observacional) tienden a ser personas jóvenes (el 20% tiene entre 15 y 29 años) y con altos niveles formativos (el 30% cuenta con educación universitaria completa). Además, se identifican algunos factores que son decisivos a la hora de propiciar una mayor asistencia al teatro: el ser mujer; el habitar en ciertas regiones (principalmente la Metropolitana); el convivir con un número reducido de personas; ser propietario(a) de un auto; los mayores niveles educativos de la madre; el haber tomado clases de teatro; y que padres y familiares estimularan la participación desde la infancia […] Mientras el 17,5% de los residentes en la RM vieron alguna obra de teatro en el último año, en Antofagasta ese porcentaje llega solo al 6,4%».

Las autoras incorporan las conclusiones de la investigación El Escenario del Trabajador Cultural en Chile, realizada el 2014, consignando: El 88,3% de los trabajadores de la cultura no cuenta con un contrato de trabajo para su actividad artística. Sólo el 27,6% tiene contrato mientras que en Chile el promedio es que el 58,1% de la población posea uno. El 37,2% de los trabajadores culturales no está afiliado a ningún tipo de previsión para la vejez. Más de la mitad (56,6%) de los trabajadores de la cultura se desempeña de forma independiente o por cuenta propia. Las tasas de desocupación son más altas que la proporción de cesantes a nivel país. El 28,7% de las personas encuestadas para el estudio no esperaba recibir ningún tipo de remuneración por la actividad artística desarrollada en el último mes. Los trabajadores de la cultura cuentan con altos niveles formativos, que no se corresponden con la informalidad e inseguridad laboral a la que se enfrentan posteriormente. El 61,7% cuenta con educación universitaria y el 15,7% con algún postgrado.

Seguidamente explican que «la situación específica de los trabajadores del teatro se enmarca dentro de esta realidad. De acuerdo al Catastro de Artes Escénicas realizado en el 2015, el 64% de ellos tenía otro salario no relacionado con su disciplina [...] Estas fuentes pueden estar relacionadas con la creación y la docencia artística -es recurrente la realización de clases en ámbitos formales e informales-, o bien ser ajenas a ellas, siendo frecuente el trabajo en tiendas comerciales y la atención de mesas en cafés o restaurantes. Además, muchos de ellos aún se mantienen con el apoyo económico de sus familias, sobre todo los recién egresados. Los que logran vivir del trabajo en sus compañías son aquellos que cuentan con mayor trayectoria y ese salario proviene principalmente de algún fondo público».

Achawal Domo Che. Compañía Teatro La Obra

«En relación con el tipo de contrato que tienen estos trabajadores, la mayoría se desempeña bajo la figura de prestación de servicios entregando boleta de honorarios. Además, hay un 17% que solo tiene trato de palabra, sin que medie ningún contrato escrito o documento tributario. Los que cuentan con algún tipo de contrato, ya sea a plazo fijo o indefinido, representan un porcentaje menor que alcanza solo el 16%», consigna el texto.

Las indagaciones acerca de brechas y sesgos de género en la práctica teatral chilena muestran que «sí existe una brecha salarial y de capacidad de ahorro en desmedro de las mujeres. Al mismo tiempo, se presentan aspectos que obstaculizan el quehacer laboral de las mujeres como, por ejemplo, la dificultad para compatibilizar los tiempos de trabajo y maternidad, el no poder acceder a pre y post natal debido a la informalidad de sus condiciones laborales y la salida del circuito de creación por un tiempo». Junto con ello, serían «frecuentes las experiencias de discriminación de género, percibiéndose que la apariencia física es un factor determinante en el desarrollo profesional».

Los fondos concursables siguen siendo el eje del financiamiento público para el teatro. De acuerdo a este trabajo, estos «no logran cubrir la enorme demanda de proyectos que buscan ser apoyados ni asegura la estabilidad de las iniciativas, puesto que deben concursar año a año […] Específicamente en el área de teatro, se beneficiaron 45 proyectos en el 2020, es decir, solo un 21,3% de los postulantes, por un monto total de $1.200.081.797″.

«Como establece el sociólogo Tomás Peters «acceder a estos fondos significa poseer variadas cualidades: saber rellenar formularios, argumentar el valor e impacto social de su obra, establecer presupuestos, planificar el paso a paso de la creación de la obra, definir anticipadamente el resultado del proceso creativo, etcétera». Lo anterior implica poseer determinados conocimientos y habilidades específicas que no son accesibles para todos. Es decir, es necesario contar con un capital cultural, que a su vez está condicionado por la existencia de capital económico y social. Quienes lo ostentan presentan ventajas competitivas frente a aquellos que no», explica el informe.

Luego de esta conclusión, las autoras establecen que «se hace imperante una reflexión y revisión no solo en relación con los instrumentos de política pública con los que contamos para promocionar el desarrollo cultural, sino también respecto al rol del teatro y las artes en nuestra sociedad, tanto desde sus componentes simbólicos, como sociales y económicos. Y esa es una discusión que no puede quedar circunscrita únicamente al círculo cada vez más estrecho de personas interesadas en el tema, sino que debe lograr permear todos los ámbitos de la sociedad para así tender a una real democracia cultural».

Fotografía principal extraída de fundacionteatroamil.cl