En el contexto del aniversario 63 de la Revolución Cubana, Resumen comparte esta entrevista que entrega valiosos antecedentes respecto a la historia reciente de América Latina, además de plasmar el modo de concebir el trabajo artístico por parte de quienes fundaron la Nueva Trova.

LA NUEVA TROVA: UNA EXPRESI"N DE LA SOLIDARIDAD ENTRE LOS PUEBLOS DE NUESTRA AMÉRICA*

Entrevista con el trovador cubano Vicente Feliú, fundador del Mo­vimiento de la Nueva Trova. En la actualidad es el Coordinador de Canto para todos que, en las esperanzadoras circunstancias políticas existentes en el continente, ha venido movilizando a un importante número de viejos y nuevos trovadores de España, Portugal, pero sobre todo de América Latina. 

Cuando triunfó la Revolución Cubana yo tenía once años. Pero creo que no es po­sible hablar de mi participación en la posteriormente llamada "Nueva Trova" y de su contribución a la solidaridad con los pueblos de Nuestra América sin mencionar la política internacionalista de esa revolución y sin recordar a Carlos Puebla. Él fue quien puso la "primera banda sonora de la Revolución Cubana". Es el "padre mayor". Con su maravilloso lenguaje popular, picaresco y directo en sus canciones, comenzó a difundir, entre otros temas universales, la heroicidad del pueblo vietna­mita y nos dejó una de las canciones más bellas que se le ha compuesto al Che.

Las raíces de la Nueva Trova 

Bajo esas y otras influencias que mencionaré más adelante, varios de los jóvenes trovadores que en 1972 conformamos el Movimiento de la Nueva Trova, desde el principio empezamos a pensar en el internacionalismo. Desde los primeros años de nuestra juventud estábamos buscando la manera de colaborar con las luchas revolucionarias en América Latina, y probablemente en esos momentos ni siquiera estábamos haciendo canciones. 

Mi amistad con Silvio Rodríguez viene de principios del año 1962, y recuerdo que nuestras conversaciones giraban sobre las luchas que se estaban llevando a cabo en otras partes del mundo, sobre cómo podíamos ayudar a ese movimien­to revolucionario creciente que, sin ser muy público todavía, ya se desplegaba en América Latina. Las primeras canciones que ambos empezamos a hacer en 1964 y 1965, al igual que las de Noel Nicola y Pablo Milanés, hablaban sobre todo de la lucha armada revolucionaria. 

A partir de 1965, cuando se supo de la salida del Che hacia "otras tierras del mundo" (mucho después fue que nos enteramos que había ido a combatir en el llamado Congo belga y después en Bolivia), yo había recibido las primeras noticias del auge del movimiento revolucionario en Brasil como respuesta al golpe de Estado que en 1964 había derrocado al gobierno de Joâo Goulart. Por eso, en 1965 inicié mis estudios de portugués, buscando de alguna manera incorporarme a las luchas contra esa dictadura militar. Por esa época y con igual propósito ya había estudiado radiotelegrafía. 

Mis primeras canciones recogen ese estado de ánimo, esa búsqueda. Pero este se expresa más intensamente a finales de la década del sesenta y principios de los setenta. En las canciones de todos nosotros se reflejó el impacto que nos había causado la caída en combate del Che. En lo que me atañe, en 1967 le compuse una canción. La titulé inicialmente "Balada para que no se pierda un nombre" y más tarde "Una canción necesaria", parafraseando el título de la introducción que hiciera Fidel al Diario del Che en Bolivia. Esta balada termina con un verso de un poema del chileno Vicente Huidobro dedicado a Lenin que dice: "Desde hoy nuestro deber es defenderte de ser Dios". Contrastaba mi canción con "Zamba del Che", que cantaba Víctor Jara, y que hablaba de San Ernesto de la Higuera. 

Cuando años después me encontré con ese poeta y cantante chileno (que no sabía entonces quién era), canté mi canción. Entonces él me dijo: "Mira qué curioso, yo canto una canción de un amigo mexicano que pareciera entrar en contradicción con lo que dices en la tuya". Y me explicó por qué la religiosidad que existe en la mayoría de los países de América Latina había determinado que llamaran al Che "San Ernesto de la Higuera"; pero quien me lo explicó no fue la canción que le escu­ché, sino el hombre que la cantaba, un hijo genuino de esa realidad. 

Unos meses antes de la caída en combate del Che y de su posterior asesinato, en el verano de 1967, Haydée Santamaría, corazón con pensamiento, había orga­nizado el Primer Encuentro de la Canción Protesta en la Casa de las Américas. Esa Heroína del Moncada y presidenta fundadora de esa institución no era musicóloga, pero con el corazón les cantaba a todos. Fue una mujer preclara. Tenía demasiada sensibilidad para un cuerpo tan pequeño. Fue la que le mostró a Silvio, a Pablo y a Noel las canciones de la trovadora chilena Violeta Parra. Por eso creo que, en cierta medida, le debemos a Haydée una de las manifestaciones de nuestro espíritu inter­nacionalista. En este encuentro estuvieron presentes artistas de España, Estados Unidos, Uruguay, Argentina, Chile, México e Italia. 

Con Brasil el vínculo fue posterior, gracias a Alfredo Guevara, fundador y enton­ces presidente del Icaic, quien cuando viajó a ese país conoció el Movimiento Tropi­calista y el mundo de la Bossa Nova. En 1969 se creó el Grupo de Experimentación Sonora del Icaic (al que se incorporaron Silvio, Pablo y Noel) para componer la música que acompañó al cine cubano, sobre todo los documentales. Alfredo sabía de la importancia de la música y de la banda sonora. Nos trajo la experiencia de los brasileños que en ese momento eran la vanguardia musical de América del Sur. 

El importante papel de Casa de las Américas y del Icap 

Pocos meses después del Primer Encuentro de la Canción Protesta y de la caída en combate del Che, a principios de 1968, se realizó en Casa de las Américas el primer concierto de la que después se llamaría Nueva Trova. Allí nos encontramos seis de sus posteriores fundadores: Silvio, Pablo y Noel cantando. En el público estábamos Eduardo Ramos, Martín Rojas y yo. A partir de entonces todos íbamos bastante a menudo a cantar en el Icap, que fue la entidad de la Revolución que más nos convo­có en aquellos años. Entre otros, en sus actividades habitualmente cantábamos Los Cañas, Silvio, Pablo, Noel, Carlos Gómez, Los Dimos y yo. 

En ellas empezamos a vincularnos con muchas personas y personalidades la­tinoamericanas que visitaban Cuba. Siempre que nos encontrábamos en el Icap o en otros lugares nos preguntábamos qué canciones estábamos haciendo por Vietnam, por los movimientos de liberación de América Latina, de África. De modo que cuando en 1972 se fundó el Movimiento de la Nueva Trova, casi como orien­tación comenzamos a cantarle a las luchas de liberación. En su fundación hay que reconocer la influencia de nuestro gran amigo, pianista y maestro Frank Fernández. Él había regresado a Cuba en 1970 después de haber concluido sus estudios en el Conservatorio Tchaikovski de Moscú. Él fue el asesor, el cerebro cultural, musical de la dirección de la UJC. 

Nuestras primeras canciones que hablaban del apoyo a las luchas revoluciona­rias, a la lucha armada, se conocieron fuera de Cuba fundamentalmente a través de hermanos y hermanas de otros países. Entre ellas, Bárbara Dane (cantante de folk norteamericana, madre de Pablo Menéndez que trabajó en el Grupo de Experimen­tación Sonora del Icaic); el trovador uruguayo Daniel Viglietti, que en 1970 grabó con ese Grupo el disco Trópicos. Y, a partir de 1971, los chilenos Isabel y Ángel Parra, hijos de Violeta Parra, al igual que otros trovadores chilenos comprometidos con la Unidad Popular chilena, encabezada por Salvador Allende. En esos años visi­taron nuestro país los grupos Quilapayún e Inti Illimani. Todo esto nos fue creando un sentimiento "nuestro americano". Somos parte de Nuestra América, como la había llamado José Martí. 

Pero también recibimos la influencia de americanos del norte (de "la otra Amé­rica") porque allá hay mucha buena música, que desde siempre había tenido una trascendencia enorme en la canción protesta: desde Joe Hill, un sueco-norteame­ricano anarcosindicalista que fue fusilado a fines del siglo XIX; las canciones de los Guthrie (Woody y Arlo), de Pete Seeger, de Bob Dylan y de Joan Báez. En los años sesenta el folk song americano estalló como consecuencia de la repulsa a la agre­sión estadounidense contra el pueblo de Vietnam. 

Como uno de los frutos de todo eso y de otros procesos internos, en marzo de 1972, bajo el estímulo de la UJC se creó la Primera Brigada de Escritores y Artis­tas Jóvenes "Sierra Maestra", proyecto piloto que después continuó como las "Bri­gadas 4 de Abril", en recordación a la fecha que en 1962 la Asociación de Jóvenes Rebeldes había cambiado su nombre por el de Unión de Jóvenes Comunistas. Esas brigadas estaban integradas por artistas de distintas manifestaciones que subían a las zonas montañosas para llevarles el arte a los campesinos y a sus familias. Subie­ron a las montañas, con esfuerzos tremendos, hasta la Orquesta Sinfónica Nacional. También se llevó el cine a lomo de mulo. Yo participé de esa primera brigada. De los trovadores fuimos Enrique Núñez, Pedro Luis Ferrer, Myke Porcel y yo. El segundo jefe de esa brigada fue Frank Fernández, quien entonces trabajaba como asesor en el Departamento de Cultura del Comité Nacional de la UJC. 

En aquel momento nos llegó la información de un chileno cantante, que acababa de llegar a Cuba por primera vez. Propuso que su primer encuentro con los jóvenes artistas cubanos fuera con aquella brigada. Ese chileno fue Víctor Jara. Su primer encuentro con nuestra gente fue en Playa Las Coloradas, donde en 1956 había desembarcado Fidel y sus compañeros del yate Granma. Después nos fuimos a cantar en una actividad donde el 80 % del público eran niños. Los campesinos no entendían la mayoría de nuestras canciones y los niños menos; pero Víctor, en un segundo, se metió al público en el bolsillo conversando con ellos, porque él tenía una tradición de teatrero, de andar por todos los pueblos de Chile, al igual que había hecho Violeta Parra, explicando y contando sus canciones. Tenía una escuela extraordinaria, y un lenguaje hermosísimamente popular. Así fue como conocimos a Víctor Jara, previo a la fundación del Movimiento de la Nueva Trova. 

La influencia de los trovadores chilenos y peruanos en el Movimiento de la Nueva Trova 

Después viajamos a ese país en diferentes momentos. Silvio, Pablo, Noel en la segunda mitad de 1972, invitados por Gladys Marín al Congreso de la Juventud Comunista Chilena, y Los Cañas, Augusto Blanca y yo a principios de 1973, invita­dos a cantar en la última campaña electoral de la Unidad Popular encabezada por Salvador Allende. Aunque supe que ellos habían estado en Cuba en 1971 y 1972, fue durante ese viaje que conocí personalmente a Isabel y Ángel Parra. A pesar de que a Víctor Jara solo lo vi durante un momento, su impronta me llegó tremendamente. Ya conocía el grupo Quilapayún por uno de sus viajes a Cuba; pero en Chile conocí las escuelas que habían formado ese grupo, y a los Inti Illimani. 

Después, Los Cañas, Augusto y yo viajamos a Perú, entonces gobernado por el presidente-general Juan Velasco Alvarado. En su gobierno había personas muy afines a Cuba, como el general Fernández Maldonado, que era ministro de Minería. Él fue muy amigo de nuestro embajador Antonio Núñez Jiménez. Nos invitó a que viajáramos a Perú. En Lima fuimos a cantar no a un teatro, sino a un célebre barrio marginal: Villa El Salvador. Fuimos los primeros artistas del mundo que cantaron ahí, con un enorme telón de fondo con banderas cubanas y peruanas entrelazadas y el rostro del Che. 

En ese viaje conocimos gente tremenda: músicos, actores y actrices espectacu­lares. Uno de los músicos que conocí, Alberto (El Chino) Chávez, había musicaliza­do un poema de Javier Heraud Pérez, el poeta guerrillero que había sido uno de los fundadores del Ejército de Liberación Nacional del Perú y había caído en combate en 1963. En un verso de uno de sus poemas Javier dijo: "Yo no me río de la muerte, simplemente sucede que no tengo miedo de morir entre pájaros y árboles". Y así fue como murió. Javier Heraud perfiló definitivamente mi concepto sobre el artista revolucionario. 

Esos viajes provocaron un intercambio natural que fue generando una especie de síntesis de todas las culturas que participaron de esos encuentros. Uno de los pensamientos que está incluido en los reglamentos del Movimiento de la Nueva Trova pertenece al poeta peruano Cesar Vallejo: "Todo acto o voz genial viene del pueblo, y va hacia él". De modo que fuimos incorporando una especie de concepto de América para nosotros, desde nosotros, sobre la necesidad de luchar todos jun­tos por una misma causa desde el lugar que puedas hacerlo: la cultura, la canción y las armas cuando sean necesarias. 

En ese contexto, los vínculos con Chile fueron grandes. Después del golpe fas­cista de 1973 nacieron canciones de dolor y solidaridad como "Santiago de Chile" y "Canción contra la indecisión" de Silvio Rodríguez; "Yo pisaré las calles nuevamen­te" y "A Salvador Allende en su combate por la vida" de Pablo Milanés; "Andes lo que Andes" y "Las Noticias" de Amaury Pérez Vidal, entre las que recuerdo. 

Hay que mencionar que antes del golpe, en 1971, a solicitud de la UJC, habían ido a estudiar a Chile con el Quilapayún, con Víctor Jara, con Inti Illimani y con los Parra varios músicos cubanos que después formarían el Grupo Manguaré. Tengo entendido que esa fue una sugerencia de Fidel. El aprendizaje fue para todos. El mejor músico que llegó a tocar el pandero en Chile (instrumento característico de la música popular de ese país) fue Santiago García de Manguaré. Pancho Amat, siendo guitarrista, llegó a tocar la quena casi como un virtuoso. Y Víctor Jara llegó a incorporar el tres cubano en uno de sus discos.

Cuando los músicos de un pueblo y otro se empiezan a vincular y a aprender unos de otros lo que resulta es una explosión cultural. Por eso, el Manguaré des­pués de su estancia en Chile regresó a Cuba tocando exactamente una maravillosa la mezcla entre lo cubano y las culturas y la música de América del Sur. Nos trajo a los cubanos la famosa "Cantata de Santa María de Iquique", una obra maestra de la música popular chilena. Esas canciones de pronto te llevan a otro mundo gracias al encuentro de los cantores, de la música. Esa confluencia parió a importante gru­pos musicales cubanos como Moncada y Mayohuacán. 

A partir del 1972-1973 comenzamos a viajar con más frecuencia a otros luga­res de América Latina y el Caribe; pero ya nos tenían ojerizas. Recuerdo que a fi­nales de 1974 invitaron a Silvio Rodríguez y a Noel Nicola a un Festival en República Dominicana que se llamó "7 Días con el Pueblo". Conocieron a Víctor Víctor, a Sonia Silvestre, a otros dominicanos, así como a Pi de la Serra, un cantante catalán que luego visitó Cuba. El tristemente célebre Joaquín Balaguer estaba en la presidencia. Cuando los trovadores terminaron de cantar, no sé sabe cuántos miles de personas comenzaron a gritar: "Balaguer, Balaguer, asesino en el poder". Las autoridades dominicanas les dieron 24 horas a los trovadores extranjeros para que se fueran del país. Éramos casi terroristas; por lo pronto, en esos años resultábamos muy subversivos, como creo que en alguna medida todavía lo somos en la actualidad. 

Los logros y desaciertos del Movimiento de la Nueva Trova 

De lo que ya he dicho se desprende que en los momentos fundacionales el Mo­vimiento de la Nueva Trova (MNT) no éramos tantos. No llegábamos a cincuenta. Después el Movimiento creció desmesuradamente y se desvirtuó su sentido, ya que dentro de él quedamos creadores y creadoras --los que componemos y cantamos nuestras canciones--, los músicos integrantes de los grupos, y toda una gran masa de gente que las reproducía en sus escuelas o centros de trabajo. Es decir, los crea­dores como tales, élite sin dudas, y todo el movimiento cultural que generaba esa vanguardia de la cultura cubana. 

Los dos fenómenos, el creador y el masivo, se entremezclaron y el resultado se nos fue de las manos. Algo parecido había ocurrido con el Movimiento de Aficiona­dos fundado en los primeros años del triunfo de la Revolución a partir de las Escuelas de Instructores de Arte. Los "artistas aficionados" llegaron a ser más del 1 % de la población y sin embargo no se llenaban los teatros y los cines que eran gratuitos o apenas cobraban un precio simbólico. Lo que debió crecer como un poderoso movimiento de aficionados al arte, con el tiempo se diluyó en fabricar miles de "artistas" sin talento. Por consiguiente, el movimiento de aficionados perdió su razón de ser. 

Y en ese mismo error caímos nosotros, hasta que en la segunda mitad de los ochenta se desintegró nuestro Movimiento. No dio para más. La organización se extinguió por su propio peso. Pero en los inicios, los del grupo inicial, en general estábamos bastante unidos (lo estamos todavía). Y a través del mismo Movimiento podíamos canalizar toda esa información que íbamos trayendo de diversos países, mandarla a la mayor cantidad de compañeros/as posible, compartirla en los en­cuentros y festivales que se hacían todos los años. 

También generamos discos colectivos. Al respecto recuerdo que, en 1973-1974, varios integrantes del Movimiento preparamos un disco destinado a conmemorar el primer aniversario del golpe fascista en Chile. En el año 1975 hicimos otro disco maravilloso dedicado a las luchas por la independencia de Puerto Rico: De un pájaro las dos alas, como había calificado a Cuba y a Puerto Rico la poetisa nacida en ese archipiélago Dolores Rodríguez de Tió (Lola). 

Como ya dije el "nuestro americanismo" formó parte hasta del Reglamento. Componer canciones solidarias fue siempre un agradable deber. Antes de fundarse el Movimiento a Silvio Rodríguez le habían encargado la música de la serie Antesala de un tupamaro que se pasó con gran éxito por la televisión cubana. Poco después en Cuba se grabó a Daniel Viglietti el disco Trópicos, junto al GES del Icaic. En 1971, él cayó preso en Uruguay y se corrió la voz que sus captores le habían destruido las manos (cosa que, como se sabe, después hicieron los militares chilenos con Víctor Jara antes de asesinarlo). Pero en aquellos momentos, los trovadores cuba­nos decidimos aprendernos y montar toda la obra de Viglietti y cantarla nosotros. Eso es internacionalismo, solidaridad. Porque dijimos: Daniel se habrá quedado sin manos, pero su obra no se va a morir. Porque además su obra siempre fue muy fuerte, apoyando a los Tupamaros, la lucha armada revolucionaria y, años después, a la Revolución Sandinista. Por lo menos yo, siempre lo sentí como un hermano mayor y lo tengo todavía como un hermano mayor. Felizmente, la información sobre las manos de Viglietti resultó ser falsa. 

En esa época no había Internet, ni muchos teléfonos. Las informaciones nos llegaban días después, casi siempre a través de compañeros del Icap y de la UJC. Recuerdo que la primera vez que viajamos a Chile nos reunimos con compañeros del Departamento de Relaciones Internacionales de la UJC. Siempre que salíamos al exterior, estos nos daban información de la realidad específica, de lo que estaba ocurriendo en el país o los países que íbamos a visitar, ya fuera en América Latina o en Europa. Lo mismo hacían los funcionarios del Departamento de Relaciones Exteriores del CC del PCC. 

Después de la fundación del Departamento América del CC del PCC, los trova­dores mantuvimos nuestra vinculación con esa dependencia ya que la mayor parte de nuestros viajes eran a América Latina. En esas ocasiones sus funcionarios nos ponían al tanto de las situaciones políticas de cada país, ya que, en última instancia, quisiéramos o no, lo entendiéramos o no, a través de nuestras canciones éramos difusores y transmisores de ideas que proyectaban hacia diversos públicos e inter­locutores las posiciones internacionalistas de la Revolución Cubana. 

No obstante, vale la pena precisar que, como grupo, como Movimiento, no te­níamos vínculos con los grupos guerrilleros, ni con las organizaciones políticas o político-militares que entonces proliferaron en el continente. Como concepto gene­ral, cuando salíamos al exterior, siempre nos veíamos con los compañeros, tanto en el Departamento América, como de los Departamentos de Relaciones Internaciona­les del PCC y la UJC que atendían el país que íbamos a visitar. Ellos nos ofrecían in­formación actualizada de los países para apoyar nuestro trabajo. Y, en reciprocidad, si conocíamos algunos datos que pudieran ser útiles para el que ellos hacían, se los trasladábamos a nuestro regreso. Así lo hicimos, por ejemplo, cuando viajamos a Nicaragua poco después del triunfo de la Revolución Sandinista. 

El lugar de la Nueva Trova en la solidaridad con Angola y con la Revolución Sandinista 

Pero antes de la victoria de esa revolución, desde finales de 1975 hasta principios de 1977, varios de los integrantes del Movimiento de la Nueva Trova nos pusimos en función del apoyo internacionalista que la Revolución Cubana le estaba ofrecien­do a la lucha por la definitiva liberación de Angola y de otros pueblos africanos.

Cumpliendo con nuestro sagrado deber de ser internacionalistas, de manera totalmente voluntaria y personal solicitamos partir hacia Angola, por lo cual se conformó una brigada para cantar en los frentes de combate. Toda esa carga solidaria e inter­nacionalista que teníamos desde siempre, en el caso de Angola, la formación de la brigada fue la forma en que algunos de nosotros logramos canalizarla. 

Aunque actuamos en los frentes donde combatían los angolanos y los cubanos, también les cantamos a los congoleses, a los katangueses, a los cuatro sudafrica­nos presos y hasta a un argentino mercenario que nos sirvió de traductor de los sudafricanos. Ese descubrimiento humano del internacionalismo y de la solidaridad pudimos llevarlo a cabo en África. 

Aquel fue el internacionalismo de un pueblo entero. Mucha gente había estado cumpliendo misiones secretas en América Latina, en el Congo, en Asia, en Vietnam. Cuando se supo el "secreto" de que estábamos ayudando a Angola se des­tapó la olla hasta entonces oculta del internacionalismo cubano. ¿Quién sabía que además habíamos colaborado con el movimiento revolucionario de Venezuela, de República Dominicana, de Perú, de Bolivia, de Argentina, de Chile, de Argelia, del Congo, de Guinea? Lógicamente era una información muy controlada. 

Pero, a partir de Angola fui descubriendo que algunas personas que conocía habían tenido participación en misiones internacionalistas. Eso fue muy hermoso. Recuerdo que Fidel dijo que esa era la manera de saldar nuestra vieja deuda con la humanidad, lo cual es absolutamente cierto. En la guerra de 1868 había más de cin­cuenta oficiales chilenos, colombianos, peruanos, dominicanos, peleando junto a los mambises cubanos. La bandera de la independencia de Cuba --la que enarboló el Padre de la Patria Carlos Manuel de Céspedes el 10 de Octubre de 1868-- es igual a la chilena con los colores cambiados de posición. El General en Jefe de nuestras fuerzas insurrectas en 1895 era Máximo Gómez, un dominicano que venía luchando en Cuba desde 1868. 

En África esa colaboración internacionalista no fue exclusivamente en el ámbito militar. Comenzó a crecer la colaboración médica, en la construcción, en la edu­cación; en fin, en un ámbito mucho mayor que la colaboración militar, tal y como ocurrió a partir del triunfo de la Revolución Sandinista en julio de 1979. 

En lo personal estuve bastante informado de la lucha del Frente Sandinista de Liberación Nacional a través de Orlando Castellanos, mi amigo y una de las voces más conocidas de Radio Habana Cuba, y fue siempre uno de mis asesores en temas internacionales. Un día de 1978 me llamó y me dijo: "Estuve en Nicaragua y conocí a Carlos Mejía Godoy. Él y su hermano habían sido los autores de un extraordinario disco titulado Guitarra Armada, en la que aparece una canción titulada "Comandante Carlos", compuesta a partir de un texto del comandante sandinista Tomás Borge. Para mí ese disco es una obra maestra de la estética revolucionaria, por lo que en­seña a los campesinos analfabetos sobre la lucha, a través de la canción. 

Castellanos me dijo que había entrevistado a Carlos en el hotel en que estaba escondido. Me puso la entrevista, en medio de sirenas y algún que otro disparo suelto. A partir de ese momento Castellanos me mantuvo informado de lo que es­taba ocurriendo en Nicaragua. A menudo me llamaba para mantenerme al tanto de todas las noticias que le llegaban. En ese trasiego, el 19 de junio de 1979 me salió del alma, como parida, una canción que titulé "Nicaragua"; en la que me preguntaba cómo iba a ser esa revolución. Lo llamé y le dije: "Prepara el estudio, que voy para allá". Él nunca me había pedido que compusiera una canción dedicada a Nicaragua; pero me salió muy de adentro exactamente un mes antes del triunfo de la Revolu­ción Sandinista. Después varios compañeros nicaragüenses me contaron que la escucharon a través de las ondas de Radio Habana Cuba en medio de la ofensiva final que derrotó a la dictadura somocista.

Eso me llenó de orgullo porque en las filas del FSLN había muchos, una infinidad de trovadores y cantantes. No fueron únicamente Carlos y Luis Enrique Godoy. Ni­caragua es el país de Centroamérica que más poetas y cantores tiene. Allí cualquiera habla en poesía. Hay un cancionero popular con una fuerza tremenda. Como hay un cancionero tan fuerte, también hay hábito de escuchar buena música poética. Uno de los más importantes festivales de la nueva canción que se hicieron en los años ochenta, fue en Nicaragua. Se realizó en 1983. A él asistieron cerca de cien mil personas en un país de dos millones de habitantes. La imagen de Augusto César Sandino presidió ese Festival. Fue una cosa impresionante. Nuestra querida Merce­des Sosa fue directamente del aeropuerto a cantar ahí. 

En ese momento ya había una guerra civil en Nicaragua auspiciada y financiada por los Estados Unidos. Organizamos brigadas para cantar por todo el país, y para moverse un cantor de una brigada a otra tenía que decidirlo personalmente el pre­sidente Daniel Ortega. Porque todas las brigadas iban a zonas de guerra, con el consiguiente riesgo que ello implicaba para los trovadores. 

En otro momento de ese año Silvio y yo actuamos en las fronteras. Estando en una ocasión cantando en la frontera con Honduras, un grupo de soldados se discul­pó porque tenían que irse a combatir muy cerca de allí. 

Hasta el año 1989 fui varias veces a Nicaragua. Allí descubrí muchas cosas. Lle­gué por primera vez en septiembre de 1980. Fui por quince días y decidí quedarme más tiempo. A los tres meses me llamaron de Cuba y me preguntaron si me iba a quedar viviendo allá. Dije: "Quisiera, pero no me van a dejar". Por poco me quedo a vivir en ese país. De hecho, en 1983, le dije a Silvio que estaba pensando seriamente irme un tiempo para allá porque me había encontrado una revolución cuya dirección tenía mi edad. Era mi generación en el poder. Daniel Ortega tiene dos años más que yo y Humberto tiene mi edad. Omar Cabezas es más joven que yo. 

Estando en Nicaragua no me fui para El Salvador de milagro, porque muchos compañeros nicas y salvadoreños me decían, en plena efervescencia: "Vámonos para allá". Era una época luminosamente loca. Pero la dirección del FMLN, por ra­zones políticas muy claras no quería que fueran cubanos a combatir en su territorio. 

En ese período compuse varias canciones. Lo mismo hizo Silvio. "El Unicornio" no está dedicado a nada ni nadie. No es una canción específicamente dedicada al internacionalismo, como sí lo son decenas de canciones de la Nueva Trova de los años setenta y ochenta. Pero cuando Silvio empezó a cantar El Unicornio comenza­ron a llegarle noticias de diferentes partes del mundo. Hasta que Juan José Dalton, hijo del poeta Roque Dalton (quien durante su estancia en Cuba fue muy amigo de Silvio, de Pablo, de Noel, así como de otros muchos amigos míos) le dijo desde las montañas de El Salvador que allá había un caballito azul con un cuerno. Por eso en el disco Silvio dice algo así como: "a todos les agradezco sus mensajes pero ya sé en qué lugares pasta mi Unicornio, y en parajes semejantes ningún amor está perdido". 

Corrimos el riesgo de ser asesinados en Bolivia 

Antes de continuar hablando de otras experiencias internacionales quiero recordar que, en mayo de 1980, fui a Bolivia por primera vez. En Cuba estaban recientes la ocupación de la Embajada de Perú y el posterior éxodo de mucha gente descontenta con la Revolución. Había una enorme campaña internacional contra nuestro país. Tan grande que habían cancelado conciertos de Silvio, de Pablo, de Noel, de Virulo y de Sara González. En Bolivia se había instalado un gobierno civil después de mu­chos castrenses. En esas circunstancias, nos invitan a un festival universitario de la canción. 

Durante las gestiones del viaje me llamó Santiago, un compañero del Depar­tamento América, para decirme que había rumores de que se estaba preparando un golpe de Estado de extrema derecha y sugirió que no siguiera adelantando las gestiones para ese viaje. Le contesté que había que ir para hablar de Cuba, porque en todas partes estaban diciendo oprobios y mentiras de la Revolución. 

No sabía que en ese momento estaban por allá dos dirigentes estudiantiles cu­banos participando en un evento de la Organización Continental Latinoamericana de Estudiantes (Oclae). Para que me acompañaran a ese festival y con la idea de abarcar tres zonas de Cuba hablé con Augusto Blanca, de Oriente, quien había es­tado conmigo en Chile y Etiopía, y con Lázaro García, de Cienfuegos, quien había estado en Angola como combatiente y luego se había integrado a la brigada cultural que organizamos allí. También nos acompañó Sareskita Pantoja Escalona, estudian­te cubana, novia del boliviano Rodrigo Cottier (estudiante de música en Cuba) e hija del capitán Orlando (Olo) Pantoja, combatiente de la guerrilla del Che, quien murió el 8 de octubre de 1967 en el combate de la Quebrada del Yuro. 

Finalmente fuimos al ya mencionado festival y cantamos en muchos lugares. Para no provocar evitamos cantar nuestras canciones más fuertes. No menciona­mos nunca al Che salvo en el último concierto, en un colegio de La Paz, en que para despedirnos el público empezó a cantar "Hasta Siempre Comandante", de Carlos Puebla. Esa noche, mientras compartíamos con unos amigos en una casa particular, se escucharon detonaciones como cañonazos o bombas, y disparos. Pensamos que estaba ocurriendo el esperado golpe de Estado. Partimos rápidamente en el jeep de una amiga hacia el lugar donde debíamos ir en esas circunstancias. No llegamos porque nos detuvo el personal de la Inteligencia del Ejército. Nos metieron presos en una de sus instalaciones. Nos golpearon. Nos interrogaron. 

Aunque estábamos en una dependencia del Ejército boliviano, tras la golpiza nos interrogaron un cubano y un argentino, posibles "camaradas" de la Operación Cón­dor. Pensamos: "Bueno, hasta aquí llegamos". Como de inmediato no se consolidó el golpe de Estado, al día siguiente nos presentaron ante la prensa como integrantes de un presunto comando terrorista que había puesto varias bombas en la ciudad de La Paz y realizado espionaje en las altas esferas de las Fuerzas Armadas. Con vistas a allanar el camino para derrocarlo, culparon al gobierno civil por permitir la entrada de esos "terroristas". 

Cuando, juntos a dos jóvenes bolivianas que nos acompañaban y sin que pu­diéramos decir ni una palabra nos presentaron ante la prensa internacional fue que se supo públicamente que estábamos detenidos en La Paz. Nos enviaron a las de­pendencias del Minint bolivinano. Eso nos salvó porque se produjo una presión muy grande por parte de nuestros amigos. Generaron una movilización impresionante. La ma­nifestación reclamando nuestra libertad fue encabezada por el trovador boliviano Luis Rico, junto a la trovadora Jenny Cárdenas y a un grupo de gente maravillosa muy cercana al sacerdote jesuita Lucho Espinal, quien había sido asesinado unos meses antes de que llegáramos. Esa manifestación la engrosaron muchas personas que habían compartido con nosotros esos días en Bolivia, incluidos estudiantes, obreros y otros sectores populares. 

Cuando llegó la información a Cuba, Haydée Santamaría empezó a convocar a todos los amigos de Casa de las Américas. Joan Manuel Serrat y Antonio Ga­des comenzaron a organizar una manifestación que felizmente no echaron a andar porque aparecimos maltrechos, pero vivos. Cuando salimos de Bolivia el golpe de Estado estaba latente y se produjo un mes después, el 17 de julio de 1980, bajo la dirección del general Luis García Meza. Quienes nos habían detenido eran las tropas del coronel Luis Arce Gómez, jefe del G-2 del Ejército, estrechamente vinculado al narcotráfico internacional y que luego García Mesa lo nombró ministro del Interior. 

Tres años después, ya instalado el gobierno civil presidido por Hernán Siles Suazo, regresé a Bolivia. En esa ocasión viajé con Silvio. Realizamos una gira en solidaridad con los bolivianos damnificados por las inundaciones que se habían producido en algunas zonas de ese país y por los estragos que en otras estaba produciendo la sequía. La gira fue organizada a través del Departamento América del CC del PCC y todos los fondos que recaudamos los aportamos para la rehabilitación de las poblaciones de las zonas afectadas por esos movimientos de la naturaleza. 

Los Festivales de la Nueva Canción Latinoamericana 

Previamente, en 1981, había participado en un Festival Internacional de la Nueva Canción que se realizó en México, donde siempre se han alumbrado muchas cosas. En ese año también organizamos un encuentro fraternal con todos los viejos trova­dores cubanos que quedaban vivos y les entregamos diplomas de reconocimiento. Un año después celebramos en Varadero un Festival en ocasión del X Aniversario del Movimiento de la Nueva Trova. Allí le entregamos la "Distinción X Aniversario del MNT". De manera póstuma y simbólica también se la entregamos a Benjo Cruz, trovador argentino muerto en la guerrilla de Teoponte, Bolivia, en 1970; a Jorge Sa­lerno, trovador tupamaro muerto en combate, y a Víctor Jara, para que nadie tuviera dudas sobre cuáles habían sido los inspiradores de nuestro Movimiento. 

Con algunos participantes de otros países decidimos crear el Comité Interna­cional de la Nueva Canción, buscando concretar una experiencia similar a la del Nuevo Cine Latinoamericano. Pero aquello no fructificó, porque organizativamente era demasiado complicado. Sin embargo, nos sirvió para promover este tipo de festivales durante algún tiempo, comenzando por el que ya mencioné que se realizó en Nicaragua en 1983. En el 1984 se realizó en Quito, Ecuador. Y, en 1985 pensa­mos celebrarlo en Argentina inmediatamente después del triunfo electoral de Raúl Alfonsín, pero al final no pudo realizarse. No obstante, en 1986 y 1987 se realizaron dos eventos en Perú aprovechando que el entonces presidente de ese país Alan García había sido un adicto a la trova cuando era estudiante en París y se ganaba la vida cantando a dúo con Fernando Arias canciones de la Nueva Trova cubana y rancheras mexicanas. 

Tuve muchas responsabilidades en la organización de todos esos festivales, hasta que 1987 se desintegró el Movimiento de la Nueva Trova. Fui muchas veces a América Latina por estos trajines, a organizar primero y participar después, en mi doble condición de organizador y artista. En esos años compartí mi trabajo, primero con un pianista y, después, con un grupo musical. Con ellos realicé un par de giras por Nicaragua. 

De esos años recuerdo que en la casa de Frank Fernández --con el que a los fundadores de la Nueva Trova nos unen lazos tremendos, de toda la vida, no solo musicales y culturales sino revolucionarios-- conocí a uno de los principales di­rigentes del M-19, Carlos Pizarro, quien después fue escandalosamente asesinado en un avión que despegó de Bogotá. Ese encuentro fue algo memorable, porque me acababan de hacer un afiche muy bonito. Le regalé a Pizarro un ejemplar y él me pidió otro y me lo dedicó con su firma. 

Esa noche nos invitó a Silvio, a Frank y a mí a visitarlo en las montañas de Co­lombia, cosa que lógicamente era impensable. Mi hermano Santiago --el trovador, el loco, al que llamamos Santi porque tiene el mismo nombre y el primer apellido de otro de mis hermanos que es periodista, diplomático y político-- sí fue a Colombia. Estuvo con Carlos Pizarro en la guerrilla, en el campamento que tenían en una zona llamada Santo Domingo. Santi diseñó el plan de cultura del M-19 y, según me contó, disparó con Pizarro todos los tiros que nunca pensó disparar en su vida. 

Después que se acabaron las dictaduras militares y llegaron las "dictablandas", las democracias representativas, mucha gente pensó que la canción de contenido, de protesta, como se le quiera llamar, ya no tenía razón de ser. De todas formas, como saldo de esos años y como uno de los frutos de mis vínculos con los compa­ñeros del Departamento América y con varios de sus amigos latinoamericanos se fue constituyendo una red de amistades que se mantiene muy sólida en el contexto de la lucha cultural que se sigue librando en Nuestra América y de la solidaridad que siempre ha existido y debe seguir existiendo entre sus pueblos, sus artistas y sus trovadores. 

En esa etapa, en 1986, visité por primera vez a Río de Janeiro, Brasil. Fui el pri­mer trovador cubano que cantó en esa ciudad. En el momento en que estaba volan­do desde Lima hacia Río se restablecieron las relaciones diplomáticas entre ambos gobiernos. Nunca se me olvida que, cuando llegué al aeropuerto, el funcionario de migración que me atendió me dijo: "Cubano, entra que ya ustedes no necesitan visa para entrar a Brasil. Bienvenido". Mi anfitriona fue Marilia Guimarães, una mujer extraordinaria que había estado vinculada con la gente de líder guerrillero Carlos Marighella. Después de su asesinato, a fines de la década de los sesenta, ella, con otra persona y con sus dos hijos, se robaron un avioncito y vino para Cuba. 

Acá participó en la génesis y la fundación del Movimiento de la Nueva Trova. Es amiga del Choco, de Nelson Domínguez, de Fabelo, de Paneca y de toda la gente que fundó el Taller de Grabado en La Habana; en fin, de muchos artistas de nuestra generación. Cuando retornó a su país abrió el restaurant "La Bodeguita de Río" (rememorando la del Medio). Yo comencé la programación cultural de ese recinto y detrás de mí fueron Noel y Augusto. 

Pese a que desapareció la idea colectiva y organizada de la Nueva Trova y de la Nueva Canción, estas no desaparecieron como fenómeno cultural, ni creo que desaparecerán, aunque cambien sus formas de expresarse. 

La Nueva Generación de trovadores en América Latina 

A esa conclusión llegué en las visitas que en la década de 1990 realicé a España, Argentina, Ecuador, Perú, Chile y Bolivia. En esos países suramericanos me percaté que había o estaba surgiendo una generación nueva y robusta que estaba (y aún está) reivindicando su historia nacional y la historia americana. Casi todos son uni­versitarios, con un nivel cultural alto, con un nivel de compromiso en la búsqueda de la historia de su país, y que tienen en la que llamamos la Nueva Trova y la Nueva Canción una referencia fundamental. Al par, descubrí que los trovadores y trova­doras de mi generación, luego de un descanso obligado, estaban regresando con nuevos bríos. 

En lo que me corresponde, en 1997, presenté en Cuba mi disco Guevarianas. Lo había grabado a mediados de año y quería presentarlo el 28 de octubre, aniversario de la muerte del emblemático comandante del Ejército Rebelde Camilo Cienfuegos. Lo presenté en la sala José Martí de la biblioteca de Santa Clara, donde un par de semanas antes se habían velado los restos del Che. La preparación de ese disco era una deuda que yo tenía con él y con el 30 Aniversario de su caída en combate. Lo titulé de esa manera porque estaba disgustado con cierto guevarismo de pacotilla y mala leche que surgió con tanta gente hablando mierda del Che, prácticamente sin conocerlo y sin ser consecuentes con su legado. Decidí compilar las canciones que le había hecho o que había compuesto y cantado bajo la inspiración de su ejemplo. 

Como esas canciones no me alcanzaban para un disco, busqué en mi obra aque­llas canciones que pudieran tener que ver con situaciones similares a las que vivió el Che. Decidí seleccionar 14 y compuse una especialmente para ese disco, "Che: 30". El 9 de octubre asesinan a Ernesto Guevara. Hasta ese momento él había sido Che para los cubanos, la CIA y algunos revolucionarios en el mundo. Pero no era una figura tan pública, hasta que lo matan. Cuando lo hicieron lo convirtieron en un sím­bolo que a diario crece más. Por ese Che, por ese símbolo brindo cada 9 de octubre. 

Previo a la presentación de ese disco había estado en la tierra de Víctor Jara. Allí conocí a unos jóvenes, nacidos en plena dictadura de Pinochet. Ellos estaban haciendo canciones muy interesantes y rencontré la leyenda de la trova popular chilena. En Bolivia, Ecuador y Perú --países que había visitado mucho durante los años ochenta-- me encontré algo muy interesante: la generación que aparentemen­te estaba liquidada durante las "dictablandas", estaba sencillamente descansando, esperando un segundo aire. Estaba con mucha fuerza trabajando en algo que a mí también me estaba empezando a interesar, buscando los orígenes, búsqueda que no siempre se había dado de igual manera en esos países, y haciendo las canciones de estos tiempos. 

En Bolivia encontré que los hermanos Junaro estaban cantando las canciones de su padre. Luis Rico estaba trabajando con bandas de música militar que tuvieron un momento importante en los años treinta y cuarenta. Carlos López, que se ha­bía quedado como dormido, estaba haciendo nuevas canciones. Pero, también me encontré con el dúo Negro y Blanco que eran sociólogos, comunicadores sociales. Ellos hicieron un bojeo a Bolivia, recorrieron todo el país, hicieron más de cincuenta canciones con las experiencias que vivieron en cada lugar. 

A su vez, en Perú encontré una generación fortísima de gente muy joven, algu­nos adictos a la Nueva Trova. A tal punto que tenían un grupo llamado "Silvio a la Carta". Se saben completa la obra de Silvio. Son comunicadores sociales, músicos, cantantes que de pronto se han reunido alrededor de la obra de Silvio. Para mi sor­presa, a través de ella habían descubierto a la maravillosa trovadora peruana Chabu­ca Granda. Y cuando la "descubren", se encuentran a Félix Casaverde, el compositor y guitarrista de Chabuca que había hecho la excelente síntesis de la guitarra peruana que lo convirtió en uno de los guitarristas más impresionantes que ha tenido Améri­ca Latina. Provenía del llamado Perú Negro. Por eso le decían "el Negro Félix". Nos habíamos conocido en los años 1983-1984, ya que él también fue intérprete de toda la trova cubana, incluyendo el filin. Hasta su muerte fue un hombre de una sensibilidad especialísima, modesto entre los modestos, como son los grandes. Y, en cierta medida, eso pasa con la Nueva Trova en otros lugares de América Latina, gente que explorando nuestra experiencia descubre su propia canción nacional, que tiene piezas bellísimas. 

En Ecuador también conocí a otros jóvenes, trovadores y poetas. Hace poco por allá me encontré con un joven trovador peruano, Omar Camino, un payador extraor­dinario. En el aire improvisa y te canta una décima bella y perfecta. Además, toca todos los ritmos de la música peruana. Le pregunté que dónde había conocido esa manera de tocar la guitarra, y me dijo: "A veces hasta en los prostíbulos. Porque, en Brasil y en Perú, en los prostíbulos cantan los trovadores viejos que van allí para que les den unos pesitos". 

De modo que me fui convenciendo que había comenzado a surgir otra genera­ción de cantores, que todavía no se conocen suficientemente. Por eso cuando en América Latina me regalan discos --la mayoría hechos por los mismos cantores en computadoras o en estudios modestos-- los agarro en la Paz y lo llevo a Cochabamba. El de Cochabamba lo llevo a Santa Cruz, el de Santa Cruz a Lima, el de Lima a Quito, el de Quito a Cuenca. Así comencé, casi sin darme cuenta, a crear una especie de red. Hay radios que pasan esa música y me entrevistan. Como ya existe el MP3 y estamos en la época digital, copio los discos y los voy pasando a otras manos. De esa manera, fui creando una red de radios amigas sin saber muy bien hasta dónde llegaría, pero sintiendo que había que hacer algo; haciendo lo que puedo, "haciendo camino al andar"; ya que --aunque todavía no existía la ahora llamada Alianza para los Pueblos de Nuestra América (Alba), ya los cantores la esta­ban oteando en el horizonte. Por tanto, comprendí que era el momento de retomar alguna instancia, no oficial, que nos permitiera comunicarnos de alguna manera. 

Canto de Todos 

Con esa idea dándome vueltas en la cabeza, hacia finales de 1999 coincidí en una actividad con el entonces ministro de Cultura de Cuba, mi amigo Abel Prieto. Le hablé sobre esta red que estaba creando con los trovadores y las radios de varios países latinoamericanos. Me preguntó qué necesitaba y le dije que, hasta ese mo­mento, no necesitaba nada. Más tarde se me ocurrió la idea de que este proyecto se podía llamar, recordando a Violeta Parra, "Canto de Todos". Y luego me acordé de otra canción titulada "Manifiesto" de Víctor Jara. Su verso final dice: "Canto que ha sido valiente siempre será canción nueva". Pocos versos son capaces de resumir tan perfectamente una idea sobre la trascendencia del arte y la ética. 

Movido por esas convicciones, en septiembre de 2000 decidimos celebrar en la Casa de las Américas un encuentro iberoamericano que se llamó "Un Canto de Todos". Marcia Leyseca, la vicepresidente de esa emblemática institución, y María Elena Vinueza, jefa del Departamento de Música, prepararon la convocatoria, pero aclarando que no se podían sufragar los gastos de pasajes aéreos. Solo podían garantizar hospedajes económicos, comidas, las actividades y el transporte interno. Llegaron trovadores de Latinoamérica y España. La Casa organizó muchas activida­des en centros importantes. Sin embargo, la más memorable se realizó en el barrio cuasi marginal de La Timba, bajo un torrencial aguacero que impidió el concierto en el escenario que se había preparado y terminamos cantando en las casas de la gente. Fue una cosa tremenda para todo el mundo, para el público y para los trova­dores. En el mismo año logramos hacer otro encuentro similar en Chile. No hubo apoyo oficial ni mucho público, pero fue muy interesante. Volvimos a retomar las ideas del encuentro de Cuba y de aquellos festivales de la Nueva Canción. 

Poco más de dos años después, a comienzos de 2003, hubo un evento del Foro Social Mundial (FSM) en Porto Alegre, Brasil. Los organizadores del patio me pidieron que fuera para organizar las actividades de la Casa Cuba. Esto nos permitió tener información de alguna gente que llegó a ese evento. Con ese grupo y otras personas que conocí en el camino, en una nueva visita que realicé a Porto Alegre en el FSM de 2005, terminamos de consolidar "Canto de Todos". Les pedí a los que ya conocía que fueran al Foro y a todos les hablé claro y les dije: "No tenemos hospedajes ni comidas ni transporte, pero los necesito en Porto Alegre". Llegaron el dúo Negro y Blanco de Bolivia; Ricardo Flecha de Paraguay; Miriam Quiñones fue en moto desde Perú; Panchito Villa llegó desde Chile; Gabriel Sequeira viajó en bus desde Buenos Aires. Además, había gente de Porto Alegre, entre ellos Pedro Muñoz, un gran trovador vinculado al Movimiento de los Trabajadores sin Tierra (MST) y el chileno Patricio Anabalón. 

Es un proyecto cultural iberoamericano; pero tiene menos que ver con España y Portugal que con Latinoamérica. De las pocas cosas útiles de la colonización y la conquista nos quedó un lenguaje común, con el que podemos entendernos; cosa que no se logra en Europa, ni en Asia ni África. ¿Por qué no es más amplio el pro­yecto? Porque no me puedo comprometer con los anglófonos y francófonos. Hablo español y un poquito de portugués. No tengo capacidad para más y hasta ahora, me he convertido en el corazón de "Canto de Todos". Después podrán y deberán asumirlo otros trovadores. Pero, hasta ahora estoy al frente, en los costados y en la retaguardia. Y desde el principio tenemos el más profundo interés de que este no sea un proyecto oficial de ningún país, partido ni gobierno. Quien quiera colaborar, bienvenido, pero dejando en claro que las decisiones las toma "Canto de Todos". 

No es un movimiento abierto, ni tenemos interés de agrupar a decenas, ni a cientos ni a miles. Es un pequeño núcleo de guerreros del canto, que llegaron a su mayoría de edad en la última década del siglo xx, en un momento en que parecía que esa canción ya no tenía razón de ser. La mayoría tiene de cincuenta años para abajo, aunque algunos de mi generación también colaboran, y con mucha fuerza. Tene­mos poder de convocatoria para pedirle a quien sea que comparta escenario, ideas y apoyo, como en algunos comunicados de solidaridad con Honduras y Ecuador. Inclusive, nuestros Cinco Hermanos presos en los Estados Unidos firmaron esos comunicados. Sobre todo, nos interesa trabajar con personas que sepan qué cosa es esa canción, qué significa y quiénes la hacen. Que asumen compromisos con su historia y que estén dispuestos a jugársela por esa canción. No es un proyecto de la Revolución Cubana, aunque yo y muchos de nosotros le debamos algo más que influencias a esa Revolución. 

Y vuelvo: Joe Hill el sueco-americano, fusilado; Benjo Cruz, muerto en la guerri­lla de Teoponte; Jorge Salerno, asesinado por ser Tupamaro, y Víctor Jara, en cuya persona se perpetró uno de los crímenes más aborrecidos del fascismo chileno son los cuatro paradigmas de "Canto de Todos: la guerrilla del canto", la canción de riesgo, la canción del pueblo, la canción internacionalista, la canción que hay que defender a toda costa. 

En Argentina ocurrió algo que nos demuestra hasta dónde podemos llegar con ese canto. Allí hay desde siempre un movimiento enorme de esta canción, más fuerte que en cualquier otro país porque allí se unen poetas y cantores para hacer canciones, tal como en cierto momento ocurrió en Cuba. Varias canciones del afamado Sindo Garay no llevan textos suyos. María Teresa Vera componía con Guillermina Aramburu. Muchas canciones de Graciano Gómez tienen textos de Gustavo Sánchez Galarraga. En Argentina hay tradición de binomios autorales como Isela-Tejada, Gardel-Lepera, Lima Quintana con varios músicos y muchos más. Por lo tanto, hay una carga poética muy fuerte y una intención de trabajar con otros. No es solo la actividad individual, sino que hay la experiencia de compartir la creación artística. Pero, desde el llamado "Nuevo Cancionero Argentino", yo no tenía referencias de que allá se hubiera unido tanta gente en torno a un proyecto artístico colectivo. 

Hace un tiempo llevé a ese país un libro de Antonio Guerrero, uno de los Cinco Héroes cubanos presos en los Estados Unidos. Ese libro se llama Poemas Confiden­ciales. Argentinos de varias regiones del país y de varias generaciones lo musicali­zaron completo y le pusieron Canciones Confidenciales. Pero, además, después que terminaron ese precioso disco, hicieron un primer encuentro nacional de trovadores en la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (Esma), ese terrible centro de re­presión y tortura durante la dictadura militar de 1976 que hoy es un centro cultural dirigido por Teresa Parodi, una gran trovadora que participó en la preparación de Canciones Confidenciales. Alrededor de la solidaridad hacia un preso injustísima­mente condenado, los argentinos se han unido para musicalizar sus poemas. Mira qué cosa más encomiable. En breve, los brasileros también van a sacar un disco con otros poemas de Antonio Guerrero. 

"Canto de Todos" se está desarrollando en Argentina, Bolivia, Chile, Ecuador, Nicaragua, Paraguay, Perú y Venezuela. Y por supuesto en Cuba. También hemos trabajado con Karla Lara de Honduras que es nuestra delegada allí. En Guatemala está Rony Hernández que hace canciones, si bien es más intérprete. En El Salvador también estamos trabajando. En México estamos al comenzar una colaboración con Gabino Palomares y en España con el andaluz Juan Trova. 

Ese es a grandes rasgos mi aporte internacionalista en la actualidad. Por eso digo que tengo sesenta y cinco años, teniendo una vida muy activa en la cultura y en la Revolución. Siento que tengo la necesidad y la responsabilidad de alertar, brindar­les informaciones que puedan ser útiles para que se orienten los que vienen detrás. De la misma manera que pido constantemente opiniones y aprendo una enormidad. Y como soy el más viejo y estoy con ellos en la misma trinchera, generalmente me oyen y sobre todo me escuchan, que es lo más importante para mí.