[resumen.cl] Teatro y Memoria en Concepción. Prácticas Teatrales en Dictadura constituye una fuente de testimonios y datos respecto al ejercicio teatral penquista en tal periodo. Las áreas que abordan sus autoras son diversas y desarrolladas de un modo que anima a iniciarse en esta historia y continuar en su indagación.

Inicialmente publicamos un artículo donde sus autoras, Marcia Martínez Carvajal, Nora Fuentealba Rivas y Pamela Vergara Neira nos entregaron su perspectiva consensuada respecto a elementos fundamentales de esta obra. A continuación nos quedaremos con Nora, quien escribió el capítulo Insistencia, contingencia y resistencia. Las compañías vuelven a escena y contesta nuestras consultas respecto a este proceso.

Debut de grupo estudiantil y pantomina en muestra teatral El Sur 23 de septiembre de 1982.

– Una de las prácticas del periodo dictatorial fue la censura. Sería bastante aleccionador que pudieses explicarnos cómo operaban sus agentes y procedimientos, tales como los censores y los impuestos aplicados a la actividades artísticas, y cómo los y las teatristas se relacionaban con estas imposiciones.

A diferencia del cine que debió someterse a la Dirección Nacional de Comunicaciones (DINACOS), el teatro chileno no contó con un organismo censor directo, sin embargo, existió una restricción velada. En 1974 a través del Decreto n°827 se establece que todos los espectáculos deben pagar un 11% de impuesto respecto a las entradas vendidas. Este Decreto de Ley fue revocado en 1980, sin embargo, esto no significó el fin de las coacciones. Además, ese mismo año se despliegan las bases culturales de la "refundación" del país a través del documento Política cultural del gobierno de Chile, en él se instala el concepto de arte promovido, esto significaba que las obras que quisieran desarrollarse en "libertad" debían pasar primero por la autorización del Ministerio de Educación, el que se encargaba de declarar los espectáculos de interés cultural. Esto empujó a que muchas y muchos teatristas optaran por obras de teatro clásico europeo, decisión tomada en gran parte por necesidades económicas y miedo a represalias.

Otras de las prácticas de represión que debió vivir el teatro de la región la podemos encontrar en los relatos de Ximena Ramírez, Gustavo Sáez y Julio Muñoz, integrantes de El Rostro, quienes señalan que muchas veces asistían a las funciones miembros del gobierno, con la finalidad de ver lo que se ponía en escena e interrumpir las representaciones con risas en momentos inadecuados y otras actitudes similares. Arnoldo Weber, por su parte, recuerda que para cobrar entradas los textos debían pasar por la Intendencia. Luego de este procedimiento los escritos regresaban intervenidos, "generalmente se eliminaban groserías y otras frases que se consideraban peligrosas", señala el actor.

Julio Muñoz, Ximena Ramírez y Gustavo Sáez. Gentileza de compañía de teatro El Rostro.

– La discusión respecto a la profesionalización teatral y los trabajos perentorios para lograrla se dio en distintas compañías. ¿Cómo describirías el escenario al cual se enfrentaron y la forma que respondieron ante este problema?

Por alguno años, las y los teatristas pudieron desarrollar su trabajo bajo el amparo del Teatro de la Universidad de Concepción (TUC) y el Teatro de la Universidad Técnica del Estado (TEUT), sin embargo, tras el cierre de las escuelas producto del Golpe de Estado, las y los artistas vivieron una sensación de orfandad, lo que significó el repliegue de la actividad. Más tarde, gracias el ímpetu de personas como Ximena Ramírez, se retoma el teatro en Concepción.

Ahora bien, tal como señalas, gran parte del teatro que se realizó durante este periodo fue empujado por la urgencia, se buscaba que la actividad no decayera pese a las restricciones. Esto significó, una fuerte proliferación del teatro para niñas y niños. Tal como señala Ximena, existía una fuerte conciencia de la necesidad de crear nuevas audiencias, pues de eso dependía el futuro del teatro. Pasado unos años se reactiva el teatro para adulto, se forman nuevas compañías y se generaron espacios de formación independiente como lo fue el Centro de Formación y Expresión Artística (CEFA). Es importante agregar que esta urgencia no significó un teatro del todo despolitizado, es posible encontrar en teatros como El Rostro y el TUE piezas de gran crítica social, las cuales se valían principalmente de metáforas y alegorías para expresar el descontento.

Por otro lado, si bien el cierre de las escuelas mencionadas significó la clausura de una formación profesional, los y las teatristas siguieron viviendo profesionalmente su tarea. Los grupos y compañías se transformaron en importantes centros de educación para las y los interesados en el teatro. Además, esto permitió el ingreso de personas de otras áreas de estudio a la escena teatral, notable es el ejemplo del Teatro Urbano Experimental, el cual estaba conformado principalmente por estudiantes de artes plásticas, lo que de alguna manera les permitió explorar en otros lenguajes.

– Llama la atención que en 1982, cuando diario El Sur conmemoró su centenario financió el montaje de dos obras. ¿Cómo se explica este hecho que ahora parece insólito? 

Motivados por la celebración del centenario, el diario El Sur promovió diversas actividades culturales, entre la que destaca la Muestra de Teatro Centenario El Sur, llevada a cabo en la Sala Andes, donde se presentaron diversas compañías. En este contexto el diario patrocinó a la Compañía de Teatro Caracol y El Rostro, pero tal como señala Gustavo Sáez, esto significó que el diario facilitara dinero a las agrupaciones, sin embargo, este debía ser devuelto más tarde, pues la misión del diario no era producir obras. Mas, las obras tuvieron gran éxito, lo que les permitió responder pronto con esta obligación

– A pesar del sinnúmero de dificultades, la compañía El Rostro hizo una gira por Colombia y Nicaragua en 1985. Desde tu perspectiva ¿qué representa ese hecho en el contexto del teatro penquista de la época? 

En 1985 la compañía fue invitada a representar al país con Testimonio sobre las muertes de Sabina en el Festival de Manizales Colombia y un año más tarde, con la pieza Retablo de Yumbel invitados al Festival Nacional de Managua. Este hecho significó el reconocimiento internacional del trabajo realizado por la compañía y con ello, el reconocimiento de la escena penquista y la valoración de una identidad propia.

1978-La-leyenda-de-las-tres-pascualas-portada-Gentileza-de-Humberto-Neira

– Sería interesante que nos pudieras compartir tu apreciación respecto a las implicancias y el significado que pudo tener en la época el montaje de obras de Isidora Aguirre y Juan Radrigán. 

En primer lugar, hay que recordar que según los medios locales, la primera obra desarrollada para adultos después de El Golpe Militar fue Las Tres Pascualas, pieza escrita por Isidora Aguirre y puesta en escena por El Teatro Independiente El Caracol. En este sentido, a la autora se le debe en primer lugar reapertura de la escena local, dando comienzo a una colaboración constante con el teatro penquista.

En segundo lugar, tanto las piezas de Aguirre (Retablo de Yumbel), como las de Juan Radrigán (Las Brutas y Testimonio sobre la muerte de Sabina), puestas en escena por el teatro El Rostro, significaron una nueva etapa en el trabajo de la compañía y de la escena penquista. Con estas dramaturgias se reactivan las piezas dramáticas con crítica social, permitiendo pensar lo político del teatro de la región no solo desde el gesto, sino que también desde el discurso dramático. Por último, estas obras permitirían a la compañía itinerar por el país y el extranjero, abriéndose al reconocimiento más allá del Biobío.

1982. Las Brutas.

Azul. El Sur, 21 de septiembre de 1982. Gentileza de Juan Bravo.

– Háblanos del Teatro Urbano Experimental (TUE), ¿qué situaciones desembocaron en su conformación y cómo imaginas su quehacer?

El TUE nace en 1980 en medio del complejo escenario que se instauró con la aprobación de la constitución de Pinochet, la que buscaba dar legitimidad a la dictadura. De alguna manera, esto significó para muchas y muchos artistas explorar lenguajes que permitieran dar cuenta de lo que estaba aconteciendo, así, en este influjo de situaciones nace una de las agrupaciones más innovadoras de la región, el TUE.

En sus comienzos el TUE fue conformado principalmente por estudiantes provenientes de la carrera de artes plástica de la Universidad de Concepción, lo que eventualmente permite entender la constante búsqueda estética en la que se sumergió el grupo, de esto dan cuentan piezas como Azul (1982) y Estación obligada (1984). La primera, era una "experiencia plástica – teatral", tal como fue denominada por el conjunto. La idea original le pertenecía a Patricio Zamora y fue una creación colectiva pensada para realizarse en la Universidad de Concepción. A grandes rasgos Azul era una intervención que buscaba en palabras de Ricardo "Chepo" Sepúlveda: "devolverle el color a la institución". De esta manera, los y las performers pintados de azul se desplazaron por el foro de la Universidad siguiendo una especie de coreografía, dejando a su paso vestigios del color en el suelo. Por lo tanto, la pieza irrumpe el espacio tomado por la dictadura y lo hace suyo, devolviéndole al lugar su potencia creativa, repensando lo político desde el cuerpo, el cual se convertiría en el principal instrumento de acción para la agrupación. Otro hito de interés es el de Estación Obligada, en tanto esta pieza puso en escena a las víctimas de la dictadura, con sus nombres y apellidos, haciéndolos ingresar a la historia de la que fueron arrebatados.

En este sentido, y desde mi perspectiva, el TUE realizó una escena contestataria y de resistencia. A través de su vocación urbana exigió una de las tantas cosas que la dictadura arrebató a el pueblo: la calle, reivindicando el espacio comunitario. Por otro lado, al hacer del cuerpo el motor fundamental de su trabajo, lograron un lenguaje político particular respecto a las otras creaciones de la región, gesto además significativo desde otro punto, pues tal como señalo en el libro: "Poner el cuerpo era también rendir homenajes a quienes se les arrebató y torturó".

– En tu texto nos informas la sucesiva disolución de compañías luego del fin de la dictadura ¿A qué factores atribuyes ese fenómeno? 

Gran parte de ese proceso se debe a que las ONGs que patrocinaban y/o velaban por el desarrollo de la cultura en la región, con la llegada de la democracia, quitaron su colaboración entendiendo que ahora el país se haría cargo de dicha labor, cosa que no sucedió. Por otro lado, se debe entender que gran parte de las creaciones dramáticas de la época fueron hechas para resistir la dictadura y/o colaborar con el regreso de la democracia, por lo tanto, cuando esto pasó muchas agrupaciones debieron revaluar sus objetivos, lo que significó la disolución de muchos grupos. Por último, personalmente creo que las y los teatristas esperaban más de la democracia, lo que significó que el ímpetu de muchas y muchos disminuyera, lo que se suma los dos factores mencionados anteriormente, hechos que desembocaron en la clausura de una parte importante del teatro de la época.

De entremeses y pasos detalle. El Sur 6 de septiembre de 1981.

– En tu texto se aprecia un intento por reconocer la labor de teatristas mujeres. ¿Cómo describirías el escenario político y cultural en que ellas trabajaron? ¿Qué hechos podrían ser representativos de ello?

La escena de la región estuvo lleno de mujeres notables, lo que es muy significativo, pues la dictadura sumó otro yugo a las mujeres del país. Las que ya se encontraban reprimidas por el patriarcado, veían como ahora este se fortalecía por los mandatos del régimen.

En términos generales, mientras este periódo buscaba replegar a las mujeres dentro de las casas, muchas de ellas optaron por desobedecer, resistir y colaborar en función del regreso de la democracia. Ejemplo de esto es Ximena Ramírez, gracias a su ímpetu se reactiva el Teatro Independiente Caracol, haciendo que el teatro volviera a circular por la región. Berta Quiero y Brisolia Herrera, son otras mujeres a destacar, la labor que cumplieron ya sea como directora o actriz es notable. Bajo su alero no solo se crearon piezas destacadas como es el caso de La Remolienda dirigida por Quiero, sino que ellas formaron a un grupo importante de teatristas. Por otro lado, es necesario dar una mención honrosa a Isidora Aguirre, quien a pesar de ser de Santiago influyó de forma significativa al teatro del Biobío, ya sea a través de las piezas dramáticas facilitadas o por los talleres que realizó en las escuelas de formación.

Finalmente, cabe señalar que estos son solo alguno de los nombres, el teatro regional, tal como se dijo estuvo colmado de grandes mujeres, las que ocuparon diversos papeles en la producción teatral. No se trataba sólo de actuar, sino que también de dirigir, producir, maquillar y vestir el teatro. Sin ellas y su insistencia, probablemente la historia hubiese sido diferente.

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