En una conversación antes de su charla Trivialidad y Extrañeza, en el punto de Cultura Federico Ramírez (O’higgins 555) el sábado 6 de junio el cineasta habla sobre el coa, el deseo, Buñuel y por qué el cine se hace con los muertos

Por Sofía Fernández Mora

Hay directores que filman la realidad. Y hay directores que la desuellan. Cristián Sánchez pertenece a este segundo grupo: un cineasta que lleva décadas construyendo un cine antropológico, místico y visceral, donde el lenguaje, el coa, el gesto, la entonación, funciona como el verdadero ADN de sus películas. Lo encontramos antes de una conferencia en el marco de la 7ma edición del festival FRONTERA SUR que prefiere no adelantar. Habla con la seguridad de quien ha fundado su propio imaginario.

En su paso por Concepción, presentó Esperando a Godoy en el Aula Magna Arzobispal, película que filmó en 1972 junto a sus compañeros Rodrigo González y Sergio Navarro; y que se vió truncada por la dictadura. La terminó el 2023, comprometido con relevar la memoria de Carmen Bueno y Jorge Müller, ambos detenidos desaparecidos en dictadura.

*Coa: De coba1.
f. Chile. Jerga hablada por la gente del hampa.

*Hampa:
f. Conjunto de los maleantes y los delincuentes

-Partamos por lo más polémico
Qué es lo más polémico (reímos)

Dice usted que no le gusta El Padrino, que es una historia falsa, y que en Chile existió un padrino más real y más oscuro, que es Cabro Carrera. ¿Es cierto?

No lo decía yo, sino un policía chileno que había viajado a Suiza o Bélgica a intercambiar información con sus pares europeos. Allá le mostraron un organigrama completo: toda la estructura de esta familia extendida, aunque extendida es quedarse corto, porque incluye amigos, ramificaciones enormes; con el Cabro Carrera como figura central. El padrino verdadero. Lo que había inventado Mario Puzo, decían, era una ficción que no correspondía demasiado a la realidad.

-Y esto lo retrataste en la película Tiempos malos (2008) el coa ocupa un lugar central. Usted incluso construye una especie de "lucha de coas", entre el habla criminal antigua y la moderna.

Exacto. El coa es un lenguaje del hampa: en cuanto entra al circuito del habla corriente, pierde sentido, porque es un código privado. La familia de Eulalio, en la película, conserva un coa que se solidificó en los años cuarenta, cincuenta, sesenta. Un coa clásico. El juego dramático surge del choque con grupos criminales más jóvenes que usan términos distintos: se entienden, pero hablan desde lugares muy distintos. El coa clásico me parece más poético, más oblicuo, más rico. El otro es más directo, más violento. El primero representa una vertiente casi caballerosa del mundo criminal.

-¿Y esa diferencia de lenguajes representa algo más profundo sobre cómo entiende usted la sociedad?

Todas mis películas parten por ser un registro antropológico. La primera capa es siempre esa: indagar en el léxico verdadero, en las costumbres reales, no en lo que la tradición o la historia nos provee, porque eso suelen ser clichés. Lo primero que hay que hacer al comenzar una película es destruir los clichés, borrarlos. Recién desde ahí se puede encontrar la verdad de las relaciones humanas.

-Esta mirada está muy arraigada también en los estudios de Maturana y en el cine de Raúl Ruiz

El chileno tiene una forma de hablar muy particular: un canto, una forma de romper las frases, que no se parece a ninguna otra.

-Usted suele distinguir entre naturalismo y realismo. Sus películas son naturalistas. ¿Qué significa eso concretamente?

Viene de Deleuze y su imagen-movimiento. La mayoría del cine norteamericano es realista porque sigue la imagen-acción: percepciones, afecciones, acciones encadenadas. Todo tiende a simplificar, a crear imágenes idílicas o sentimentales. El naturalismo trabaja distinto: parte de apariencias. Ese tipo que parece tan bondadoso, ¿lo será realmente? Lo seguimos en sus movimientos más íntimos y secretos, y descubrimos que no, que tiene actitudes perversas, destructivas, criminales. Está vinculado a pulsiones primitivas: matar, el hambre, la sexualidad, una cierta brutalidad. Viene de la literatura de Zola, el primer naturalista, pero también hay una corriente más espiritualista, la de Huysmans, más completa, que abarca la totalidad del ser. En el cine, los grandes naturalistas son Erich von Stroheim, Buñuel, sobre todo en sus películas mexicanas, y Joseph Losey.

-¿Cómo se traduce ese naturalismo al lenguaje visual? ¿Hay decisiones técnicas concretas? La escala de plano, por ejemplo.

Von Stroheim, Buñuel y Losey no tienen un lenguaje de plano en común: cada uno a su modo. Pero en los tres aparecen imágenes fuertes, como latigazos, primeros planos en contextos inesperados, algo brusco. Cuando la conexión sensoriomotora se rompe, cuando percepción y acción ya no se corresponden, entran en juego las pulsiones libres. Eso ocurre en el neorrealismo italiano: ya no hay encadenamiento, sino distensión. Las determinaciones dejan de ser espaciales y se vuelven temporales. Aparecen imágenes sueltas que no conducen a nada, que van a puntos ciegos. Pienso en Blow-Up de Antonioni: matan a alguien, el fotógrafo capta algo sin querer, amplía la foto y descubre al asesino. Pero en vez de seguir una línea policial, la película se desvía a otras cosas. Esa línea era sólo un pretexto para hacer visible lo imperceptible.

-Usted usa mucho el plano conjunto, con muchos personajes interactuando simultáneamente. ¿Por qué?

Son varias razones. Primero, es más práctico que el montaje de picadillo. Hay una tradición de planos largos, amplios, en Tarkovsky, Angelopoulos, las primeras películas de Antonioni, Jacques Tati. Si puedo resolver una escena en un plano, ¿para qué hacer seis o siete? Pero hay algo más profundo: cuando pones a un personaje en primer plano, le estás diciendo al espectador que él es el más importante, que la acción pasa por él. A mí me interesa no separar la acción. Con primeros planos, nunca puedes tener juntos a todos los que están mirando o actuando. La simultaneidad rompe la linealidad: las cosas ocurren al mismo tiempo. El orden del montaje clásico es un orden interesado, sensoriomotor. Es una construcción ideológica.

-Entonces, ¿hay una suerte de engaño en el realismo?

Para mí, que soy naturalista, es una estafa. Te dice que al final todos son buenos, se quieren, etcétera. No digo que todas las películas realistas sean así —a mí me gustan Ford, por ejemplo— pero la mayoría son reutilización de recursos ya usados en otras películas, que se vuelven clichés por repetición. El realismo es más fácil de utilizar en procesos industriales, de fórmula. Yo ni siquiera creo en el conflicto como motor dramático. Para mí la estructura narrativa es otra cosa: un viaje, un movimiento con obstáculos, pero sin enemigo ni antagonista. En mis películas el personaje vagabundea. Entra en espacios, se va abismando con cosas que lo superan. Eso es lo que hago en Los deseos concebidos: el personaje se queda sin casa, vaga, lo acoge alguien, lo echan, sigue. No es el viaje del héroe. Es el viaje del vagabundo, por un laberinto.

-¿El laberinto chileno?

Claro, siempre estamos en el mismo laberinto chileno. Y tiene que haber un minotauro, una Ariadna. Por eso en todas mis películas aparecen hilos rojos, ovillos. Ariadna dice que hay salida, pero el héroe a veces no entiende las señales. Mi estructura es mítica. Eso es mío, lo reivindico para mi cine. No está en nadie más, ni en Raúl Ruiz. Es mi lectura, mi imagen del Chile profundo.

-La migración ha complejizado ese laberinto. ¿Cómo lo ve?

Se ha hecho más complejo, con más figuras, más obstáculos, más posibilidades de aventura. Alguien dijo que mi cine es americanista, hispanoamericanista. Y algo de eso hay: los personajes colombianos, dominicanos, haitianos, argentinos que han aparecido en mis últimas películas se han chilenizado, o han enriquecido lo chileno. Veo un aporte real: genético y del espíritu. Una alegría que parecemos no tener. El chileno no es melancólico, a mí me parece más reflexivo. Y los aportes de léxico de otras culturas se pliegan al léxico chileno de maneras fascinantes. Volvemos al lenguaje como plasma de la sociedad.

-Volviendo al lenguaje como lo central, que plasma lo profundo y esencial de la sociedad. ¿Qué pasa cuando las películas modernas de las grandes productoras y streaming neutralizan el lenguaje y lo estandarizan?

Es una masacre. Un crimen de lesa humanidad, no exagero. No es solo el lenguaje: también los planos, la iluminación, la dirección de actores. En esas estructuras industriales el director no es nada, es un coordinador. La producción decide todo, y siempre es lo mismo. Lo único que queda es la disidencia. Yo nunca quise depender de los medios. Cuando me dijeron que se acababa el cine y venía el digital, dije: bienvenido. Ya había trabajado en video en el 82´. No tengo fetichismo de los formatos. Lo importante es que la película tenga potencia creadora y emoción. El espectador no va a ver si se movió la cámara. Si la película es buena, sigue. Si es mala, se va.

-Has hecho muchas películas. No te bloqueas ni te autocensuras por una crítica interna o externa. ¿Cómo respondes ante la crítica?

Soy una máquina feroz. He tenido polémicas públicas en foros desde la época de Vidas paralelas, El zapato chino. Me construí un aparato teórico sólido, soy difícil de atacar. Defiendo mi posición a muerte. Si siento a alguien agresivo o despectivo, soy un caballero, no voy a ofender. Yo digo: esto es lo mío, respeto lo que hacen los demás. Pero si se sobrepasan conmigo y me quieren hacer ver que hago tonterías sin fundamento, inmediatamente estamos en guerra. Soy guerrero. De chico fui insurgente en mi casa, muy rebelde, pero buscaba fundamentos, argumentos. Mi padre me decía: “Baja la voz y mejora tus argumentos”. Le dio a Troya. Siempre busqué la consistencia. No solo hacer cine, sino entender mi método. Lo puedo justificar en lo escrito, en muchas cosas.

-¿Cuándo encontró su línea? ¿Cuándo supo para dónde ir?

Cuando vi las primeras películas de Buñuel: Viridiana y El ángel exterminador, sobre todo. Se acabó el teatro. Pensé: esto es mío, por aquí voy. Vi el misterio. Esa situación de los personajes atrapados sin saber por qué no pueden salir, sin justificación, destruyéndose entre ellos. Sentí que Buñuel era muy auténtico, visceral. Esa visceralidad la sentía propia. A partir de ahí empecé a construir mi propio camino.

-El deseo aparece todo el tiempo en su obra. ¿Cómo lo entiende?

El deseo es el motor. No necesariamente erótico: en Los deseos concebidos, el personaje dice "quiero abrirme la vida hasta morir". Lo tomo en sentido amplio, metafísico, como un anhelo de transformación. Me gusta citar a Johnny Hallyday: "Solo deseo que me dejen el deseo de desear". Es el conatus de Spinoza: perseverar en uno mismo, alcanzar todo lo que se puede. Cuando los deseos son satisfechos, hay que desear más. Es la voluntad de poder, un deseo infinito. Navegar a la deriva con un barco ebrio. Eso es lo fascinante de la existencia.

-Hay muchas personas que han participado en su historia, en sus películas, y que ya no están. ¿Sientes cierta responsabilidad por honrar su memoria?

No desde lo moral. Pero sí hay afectos reales, amistades de mucho tiempo, contribuciones. Y hay diferentes muertes: Carmen Bueno, Jorge Müller... Son muertes que me han perturbado la existencia siempre. Un dolor que lo siento, no digo todos los días, pero muchas veces.

Ese dolor fue el motor de muchos momentos de mi vida… tengo que terminar, tengo que ser capaz.

-Como en Esperando a Godoy

Claro, cargué solo con esa película cuando los demás no podían más, y se logró.
En alguna parte escuché, que le preguntan a un niño, qué es el cine y dice: Eso que se hace con los muertos.

-Y qué te parece esa frase

Brillante. Una lucidez mejor que cualquier crítico. El cine hace que los muertos vivan mientras dure la película. Los vemos vivos. Humphrey Bogart está muerto, pero está vivo en la pantalla. John Wayne está vivo. Yo añadiría: el cine permite que los muertos vivan en la eternidad, o al menos en un tiempo ilimitado. Quizás esa sea la única forma de eternidad que tenemos.

-Es una excelente frase para terminar

Sí, yo creo que es una buena frase para terminar.

*Esta entrevista fue realizada antes de una conferencia que el director prefirió no adelantar durante la séptima versión de FRONTERA SUR, Festival Internacional de Cine de No ficción. Lo que sí anticipó es lo que siempre anticipa: que el misterio, como en Buñuel, es lo principal.